نقاشی در اکسپرسیونیسم

مقدمه

همیشه نماد و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری انسان ردپایی از نمادهای تعریف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود آمد انسان در سیر تاریخی خود آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادین دست یابد که مهمترین تحولات تاریخ از پیدایش عناصر نمادین و نوشتاری آغاز شد.

وی با خلاصه کردن عناصر تصویری آرام آرام توانست خط را اختراع نماید و این اولین گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش در مسیر تکامل بشری بود –اعتقاد و علاقه انسان همواره به آئین ها و روش‌های گوناگون زندگی، از سوی دیگر همواره سبب ایجاد حرکاتی موزون و مشخص می‌گردید، انسان اولیه بر اساس آئین‌هایی که خویش به آنها دست یافته بود به پرستش عناصر طبیعی می‌پرداخت و برای حرکات و اعمال روزمره خویش نیز آئین و روش‌هایی را ابداع نمود که این آئین‌ها در گذر زمان همراه با نهادها و عناصر تصویری نیز همراه شد.

برای مثال انسان در پرستش آتش همواره با حرکاتی موزون به دور آتش می‌چرخید و با استفاده از رنگهای طبیعی و با الهام از طبیعت و به کمک نهادها و نشانه‌های تجریدی ساخته دست خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش را از الهه آتش به جای می‌آورد- پس از رشد تفکر در انسان، وی توانست با الهام از این آئین‌ها و روشها و با تحقیق راجع به زندگی گذشتگان تمامی این روشها را در هم آمیزد و به گونه‌ای از هنر نمایش نزدیک شود و این آغازی بود برای حرکات نمایشی که احیا کننده آئین‌ها و روشهای انسانهای گذشته بود.

اینک انسان قرن حاضر پس از گذر از تمام دغدغه‌های زندگی توانسته هنرهای متمایزی را پایه گذاری کند که هر یک ریشه در همان آئین‌ها دارند 2-گونه از این هنرها که همواره با انسان همراه بوده‌اند-نقاشی و نمایش هستند.

در گذر تاریخی هنر نقاشی تا به امروز شاهد پیدایش رشته جدیدی هستیم که سر منشا آن صنعتی شدن و پیشرفتهای روز افزون انسان امروزی بود، این رشته همان گرافیک است که امروزه به خدمت انسان آمده و زبانی نو به نام زبان تصویر را ابداع نموده است.

در آغاز تحولات صنعتی ابداع فرایند لیتوگرافی اولین گامها در جهت تمایز گرافیک به عنوان هنری مستقل از نقاشی برداشته شد.

فرایند لیتوگرافی که در سال 1798 م آلویس سنه فلدر-اهل باواریا آن را به ثبت رساند، در سده نوزدهم به کمال رسید. در سالهای آغاز سده نوزدهم، لیتوگرافی با آثار هنرمندانی چون دلاکروا و دومیه رواج یافت- چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپ‌های سیاه و سفید از نقشه‌های برگه‌های نت و تصویر سازی‌های جذاب یافتند. این چاپ‌ها سپس به شکل منفرد یا به صورت کتابهای صحافی شده‌ای فروخته شدند که متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

هر چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازی‌های چوبی سیاه و سفید بود اما گرایش شدید به آن زمانی حاصل شد که این فرایند در چاپهای بیش از یک رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفکیک‌های رنگ خود، که با سهولت نسبی و هزینه اندک انجام می‌شد، مطلوب واقع گردید.

در میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا کرومولیتوگرافی با چاپ‌های لوکس و مجلل که در تهیه آنها تا سی و دو سنگ با رنگ‌ها و انگیزه‌های مختلف به کار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونه‌های کرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یک و دو ورقی باشد که در نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگ‌های بزرگ لیتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترک هنرمندان فرانسوی و پیشگامان عصر طلایی پوستر بودند.

بررسی شباهت‌ها و ویژگی‌های مشترک رشته‌های هنری:

هنرها از گذشته بسیار دور اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بوده‌اند. زبان هنر زبانی است که حد و مرز نمی‌شناسد و با بیانی جذاب افکار اندیشه‌ها و ارزش‌های فرهنگی و هنری یک ملت را ثبت و پایدار می‌سازد.

با بررسی آثار هنری نیاکان خود می‌توانیم با افکار اندیشه‌ها باورها اعتقادات و توانایی‌های فنی و خلاقیت‌های هنری آنان آشنا شویم و می‌توان دریافت که کلیه هنرها اعم از تجسمی، نمایش، موسیقی و ….رابطه‌ای تنگاتنگ با هم داشته و دارند و به عبارتی لازمه یکدیگرند و هدف مشترک آنها کشف و درک زیبایی‌ها و چگونگی نمایش و انتقال مفاهیم ارزشمند آنها به دیگران به منظور توجه به عظمت خلقت است -هدف دیگری که بین همه هنرها مشترک است خود باوری است که با بکارگیری توانایی‌ها و استعدادها و تسلط بر خویشتن مشاهده خواهیم کرد که چگونه از عهده انجام امور بر می‌آییم و باور خواهیم کرد که می‌توانیم به خود متکی باشیم و نیازهای خود و جامعه خویش را بر طرف سازیم.

مختصری در باب کلمه هنر

در زبان گذشته ما لفظ هنر بارها به کار رفته است.

ریشه آن به زبان اوستایی و از آنجا به زبان سانسکریت می‌رسد اما این گونه هم نیست که این لفظ دقیقا معانی هم سان با آن چه که امروز به عنوان هنر در نظر آورده می‌شود، داشته باشد. تلقی کنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است در حالی که از لفظ هنر معنای علمی مراد شده است.

لفظ هنر در زبان سانسکریت ترکیبی از دو کلمه (سو) و (نر یا نره) بوده است. (سو) به معنی نیک و هر آن چه که به هر حال خوب و نیک است و فضایل و کمالاتی بر آن مرتبت است و (نر یا نره) به معنی زن و مرد است.

در زبان اوستایی (سین) به ها قلب شده و لفظ (سو ) به (هو)، و در ترکیب به هونر که در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است تبدیل می‌شود. هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است و به صورت هنر که معنی لغوی آن انسان کامل یا فرزانه است در آمده است در ادبیات دوران اسلامی ایران، هنر به معنی کمال و فضیلت تلقی می‌شود. این لفظ به هیچ وجه به این معنا که صرفاً عبارت از: صنعتگری و یا مهارت فنی باشد نبوده است.

در اخلاق واژه هنر و هنرمندی با هنرمندی با فضیلت و فضایل همراه است و در حقیقت به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و فراست و فضل و تقوی و دانش را در بر دارد. با این تفاصیل هنر و هنرمندی که در ادبیات فارسی قدیم به معنای عام به کار رفته است به معانی علم و فضل و فضیلت و کمال و کیاست و سیاست و فراست و زیرکی و شجاعت و عدالت، لیاقت و فداکاری و….. است.

بنابراین به هر کسی که به مرتبه‌ای از حد کمال رسیده بود در هنر مقامی لفظ هنرمند اتلاق می‌شده است اما معنای تحریف شده‌ای که از حدود هفتاد سال پیش در ایران متداول شده است معنای خاص لفظ هنر است در حالی که در گذشته لفظ هنر و هنرمند حامل یک بار معنوی بود و چون معنای رایج کنونی به صرف داشتن مهارت فنی در صنایع یا هنرهای نمایشی و موسیقی محدود نمی‌شد.

توجه به پیشینه‌های هنری سبب روشن بینی و شناخت راه‌یابی به هنرها و زیبایی‌هاست بنابراین مرور اجمالی به آنها برای هنرمندان و هنرجویان از اهمیت فوق‌العاده برخوردار است.

گرافیک سنتی و نوین

واژه گرافیک به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن، ارکان اصلی آن را تشکیل می‌دهد. از این نظر در رده‌بندی هنرها هنر گرافیک را شاخه‌ای از هنرها تجسمی به شمار می‌آوریم. در قرن‌های گذشته پیش از آن که چاپ و چاپگری بوجود آید هنر گرافیک از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشترکی داشت و به طور عمده در هنر کتاب آرایی متجلی می‌گردید اما با پیدایش و رواج چاپ هنر گرافیک بی آنکه پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه‌ای کسب کرد بدین معنا که بعد جدیدی به آن افزوده شد که همان چاپ و تکثیر بود از آن پس گراورسازی و چاپ در تولید اثر گرافیکی آنقدر اهمیت داشت که می‌توان هنر گرافیک را هنر چاپی نیز نامید.

در مرز گرافیک سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد که در اینجا منظور از آن هم چاپ‌های دستی به وسیله قالب‌های چوبی؛ صفحات فلزی و نیز چاپ سنگی دستی و هم چاپ نیمه ماشینی؛ لایتوگرافی جدید و هم چاپ ماشینی و چاپ حروفی می‌باشد.

هنر گرافیک شامل نمودهای مختلف؛ تصویرسازی خوشنویسی می‌باشد. بنابراین بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و در نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد یعنی یک نقاش عواطفش را بیان می‌کند و کاری به آن ندارد که مخاطبش منظورش را درک می‌کند یا خیر. به همین دلیل در یک نمایشگاه نقاشی یا یک تابلوی مشخص؛ افراد مختلف برداشت‌های متفاوتی دارند اما یک گرافیست موظف است پیام خود را به گونه‌ای بیان کند حتماً مخاطبش منظورش را دریافت کند.

هنر گرافیک چون تکثیر می‌شود و با فنونی چون چاپ همدست شده و متعلق به همه می‌شود مثل نقاشی شخصی و تک نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یک قاب تنها نمی‌ماند.

نقاش ایتالیایی می‌گوید: گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن گفت و البته همه‌ی راز زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.!

تعریف هنر گرافیک

هنر گرافیک هنری است که از نظر تاثیر خود بیشتر بر طراحی تاکید دارد تا بر رنگ. از نظر تمامی انواع طراحی و شکل‌های متفاوت حکاکی، هنر گرافیک را تشکیل می‌دهند. با این حال هنر گرافیک اساساً به روش‌های ماشینی یا نیمه ماشینی برای چاپ تصاویر و حروف اطلاق می‌شود که فعالیت‌های متعددی را که بیشترین اهمیت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می‌گیرد. از میان این فعالیت‌ها یکی کتاب چاپی است. تنظیم حرف چاپی و صفحه آرایی کتاب از نظر زیبایی شناسی از کارهای گرافیکی محسوب می‌شود.

ویژگی بارز هنرهای گرافیک ناشی از کیفیاتی است که به تکنیک تهیه هم به آثاری که بوجود می‌آید مربوط می‌شود؛ از همه اینها اساسی‌تر، قصد چاپ رونوشتهای دقیق با استفاده از تکنیکهای ماشینی است. در هنرهای گرافیک، این تصویر چاپی است که به محصول حاصل، ارزش هنری می‌بخشد؛ طرح اولیه شمایی است که برای کمک به روند چاپ تهیه می‌شود و تکنیک کار نیز یک راه تهیه اثر است هنر گرافیک طیف گسترده‌ای از فعالیت‌های مختلف است که کتاب آرایی از عمده تریت آنها محسوب می‌شود. تعیین شکل و اندازه حروف و همچنین تعیین فواصل بین حروف و سطرها، رابطه متناسب بین متن چاپی و حاشیه، و تنظیم تصویر در صفحه از مسایلی است که در کتاب آرایی مورد نظر قرار می‌گیرد.

این مسایل بستگی به قطع کتاب دارد که خود تابع ملاحظاتی چون وزن و سهولت حمل و نقل کتاب و سهولت خواندن و تاثیر بیشتر مطالب آن بر خواننده است.

البته جنبه‌های زیبایی شناسی نیز در این میان نقش مهمی دارد. در واقع یک کتاب به خاطر زیبایی حروف چاپی، صحافی و تصاویر آن می‌تواند دارای ارزش هنری باشد و تصویرسازی برای کتاب (ایلوستراسیون)، تهیه طرح، نقاشی و عکس و تلفیق آنها با متن کتاب است. تصویرسازی و متن کتاب ارتباط نزدیکی با هم دارند.

هنرهای گرافیک به عنوان رسانه‌های جمعی بسیار گسترش یافته و روش‌های تهیه آنها متنوع شده است، از همه مهم تر نوآوری‌هایی است که در پاسخ به نیازهای هنر زمان ایجاد شده‌اند. از جمله این نوآوری باید از فنون چاپ کوچک برای تهیه تمبر و اسکناس و فنون چاپ بزرگ برای تهیه اعلانات (پوستر) نام برد. پدیده جالب توجه در آگهی‌های عمومی، تبدیل حروف نوشتنی به علائم (سمبل‌ها) و نشانه‌های گرافیکی است که به مقدار وسیع برای نشان دادن موضوعات و کالاها بکار می‌روند.

کتاب چاپی

نخستین کتاب‌های چاپی از جنبه‌های متفاوت قطع و اندازه، صفحه بندی و جز اینها بر اساس الگوی نسخه‌های خطی همزمان خود بوجود آمدند. با رواج چاپ حروفچینی، از تکامل حروف نگاری (تایپوگرافی) با دست به شدت کاسته شد. با کاربرد روش حکاکی بر روی چوپ (وودکات) و بعداً نیز روش گراوور روی مس، روش قدیمی تهیه نسخه خطی منسوخ گردید و کتاب چاپی بزودی از نظر رنگ‌های سیاه و سفید دارای هماهنگی جدیدی گردید. در قرن شانزده هم، با افزوده شدن عنوان نامه که در نسخ خطی وجود نداشت، استقلال هنری کتاب چاپی کامل گردید.

عنوان نامه (صفحه عنوان) هم بخاطر طراحی و ساختمان عنوان و هم بخاطر تزیین پیرامون آن، دارای کیفیات زیبایی شناسی بود. هماهنگی بین حروف و تصویر که خصوصیت بارز کتاب‌های چاپی عهد نوازیی (رنسانس) بود در دوره باروک با تاکید فراوان بر تصویر و کم بها دادن به طراحی حروف از بین رفت. در قرن هیجدهم هماهنگی و تعادل کلاسیکی اجزاء کتاب که تجدید شده بود دیری نپایید. در نیمه قرن نوزدهم واکنشی بر ضد چاپ ماشینی به رهبری ویلیام موریس روی داد. تنها در قرن بیستم است که با طراحان دقیق حروف چاپی و همکاری نقاشان بر جسته تصویرساز (ایلوستراتور) هنر کتاب چاپی دوباره جهان را گرفت.

تصویرسازی (ایلوستراسیون) در اروپا و ایالات متحده

تهیه و تنظیم مناسب تصویر برای کتاب سبب بالا رفتن ارزش کتاب از نظر زیبایی شناسی و نیز در همین دوره روویخ تصاویر خلاصه ای از شهرها و مردم برای یک کتاب و تصاویر خنده آوری نیز که توصیفی دقیق از متن بود برای کتابی دیگر بوجود آورد. از تصویرسازان قرن شانزدهم باید از هانس هلباین نام برد که کارهایش بیش از آثار دیگران معرف شیوه نوازیی (رنساس) بود. حواشی و الفباهای تاریخی او مشهورند.

همچنین باید از عنوان نامه‌ها و تصاویری نام برد که لوکاس کراناخ برای انجیل و اعلامیه‌های مارتین لوتر طراحی کرده بود و در ویتنبرگ به چاپ رسید. آلبرشبت دورر نقاش نیز اگر چه آثار اندکی در زمینه تصویرسازی دارد، ولی تاثیر عمیقی در تحول تصویرسازی گذشت، که از ویژگی‌های تصویرسازی قرن هیجدهم آلمان، چاپ‌های فراوان مصور رنگی از گیاهان و جانوران بود. او سر از طراحان بزرگ این دوره به شمار می‌رود. تکنیک تصویرسازی فرانسوی بر آثار هنرمندانی که فردریک کبیر و دیگر فرمانروایان به آلمان آوردند غالب بود. ولی آثار بزرگترین تصویرساز آلمانی این دوره چودویسکی از این تاثیرات کاملاً بر کنار بود. آثار رآلیستی او تصویر دقیقی از زندگی بورژوازی آن زمان آلمان را نشان می‌دهند.

بزرگترین تصویرسازی آلمانی در قرن نوزدهم منزل است که آثارش کاملاً نوگرا، واقع‌گرا و احساس برانگیز می‌باشد. شهرت او بیشتر به خاطر مصور کردن زندگی نامه‌ها و آثار فردریک کبیر است. از اواخر قرن نوزدهم، نفوذ حروف نگاری قرن شانزدهم آلمان منجر به احیای کاربرد حروف چاپی شواباخر در آلمان گردید. از جمله تصویرسازان برجسته عبارتند از: یوزف ساتلر، ماکس کلینگر، ماکس اسله وگت و ماکس لیبرمان.

در ابتدای قرن بیستم؛ برگزاری جشن‌های بزرگداشت گوتنبرگ انگیزه جدیدی برای تحول تصویرسازی شد. در سال 1907 کارل لرنست پوشل همراه با او، تیه مان یک بنگاه انتشاراتی بنیان نهاد که همکاری بهترین تصویرسازان زمان را جلب کرد.

تصویرسازی در ایتالیا

تصویرسازی در ایتالیا توانست با تاثیر از هنر رنسانس از خامدستی‌های اولیه رهایی یابد. اولین کتاب مصور در ایتالیا زیر تاثیر تصویرسازی آلمان در سال 1467 به چاپ رسید.

زیباترین نمونه‌های تصویرسازی اولیه ایتالیا در کتابهای دهه آخر قرن پانزدهم در فلورانس و ونیز وجود دارد. چندی بعد بود که حکاکی روی چوب در بسیاری از اعلانیه (تراکت‌) های مردم پسند سبک منسجمی یافت.

از اواسط قرن شانزدهم سبک نوتری پدید آمد که بهترین نمونه آن در آثار جیولیتودوفراری وجود دارد. در این قرن رم مرکز مهم گراوور روی مس در ایتالیا بود. از تصویرسازان این دوره ن. بتیریزت و دوپراک بودند.

حکاکان بزرگ قرن هفدهم ایتالیا تمپستا و ویلامنا بودند. حکاکی روی چوب کوریولانو نمونه‌ای از تصویرسازی علمی را ارائه می‌دهد. در قرن هیجدهم پیازتا تصویرساز بزرگ ایتالیایی تصاویری برای کتاب‌های ادبی کشید.

تصویرسازی قرن نوزدهم ایتالیا کیفیتی متوسط داشت و نقاشان و حکاکان برجسته توجه اندکی به این هنر داشتند. از اواخر جنگ جهانی دوم در ایتالیا دوباره توجه به کتاب‌های مصور زنده شد تصویرسازانی چون دپی سیس و کارا و کامپیگی پدید آمدند که بیشتر، کتابهای ادبی را مصور می‌کردند.

در سال 1964 مونوادوری کتاب سانتوریو اثر فالکنز، و اینالودی در سال 1950 کتاب شعر پابلو نرودا را مصور کردند.

تصویر سازی در هلند

از جمله کسانی که در تحول تصویرسازی هلند نقش بسزایی داشتند اینان بودند: لوکاس وان لی دن، ج. شورات (هر دو انجیل هلندی را در سال 1528 مصور کردند)، یان کورنلیس، وان آلست و دویاسه، در نیمه اول قرن هفدهم، تصویرسازی هلند از خدمات هنرمند بزرگ اواخر این قرن دوهوگ بود که به کشیدن کاریکاتور سیاسی نیز می‌پرداخت.

او تصاویری برای کتاب شعر لافونتن تهیه کرد. رامبرانه نقاش بزرگ هلندی در ضمن تجربیات وسیعی در زمینه حکاکای واچینگ داشت تصویرساز بزرگ قرن نوزدهم هلند ت. وان هوی تما بود که به خاطر تهیه تصاویر برای کتاب‌های کودکان شهرت داشت. از تصویرسازان قرن بیستم هلند می‌توان از روزندال، یان بونس، تات کمپرز، کویپرز نام برد.

تصویرسازی در فرانسه

در فرانسه، شباهت تصویرسازی اولیه به مینیاتور شایان توجه است. نفوذ شیوه تصویرسازی دوره نوزایی فرانسه که بر پایه سنت گوتیک قرار داشت، در آثار برخی از تصویرسازان مشهود بود. نویسندگانم بزرگ معمولا علاقه شدیدی به مصور شدن کتابهایشان نه تنها توسط طراحان و حکاکان بلکه حتی توسط نقاشان برجسته داشتند.

در اوایل پیدایش قسمت چاپ در قرن پانزدهم، کتابهای مصور را می‌توان یافت. در این قرن تصویرسازی با روش حکاکی بر روی چوب بیشتر بر الگوی مینیاتور پردازی قرار داشت، ولی تفاوت تکنیکی مانند سرعت کار، لزوم بیان هر چیز با طراحی قلمی، و نیز ارزش کمتر تزیینی حکاکی بر روی چوب، همگی سبب شدند که تصاویر بیشتر جنبه توصیفی داشته باشند تا تزیینی، چون روش چاپ با حکاکی روی چوب مانند حروفچینی، بصورت برجسته شکل می‌گیرند، این روش در تصویرسازی رایج گشت، اما بعدها ابتدا در ایتالیا و سپس در کشورهای دیگر به نفع گراوور روی مس از دور خارج شد. در نتیجه، هماهنگی بین تصویرسازی و حروف چاپی کتاب از بین رفت.

در قرن هفدهم دوش گراوور روی مس در تصویرسازی جایگزین حکاکی روی چوب شد. این قرن که به نام دوره عنوان نامه معروف است جای خود را به دوره نقوش تزیینی پیرامون حروف در قرن هیجدهم داد. تزیین کتاب نفیس‌تر گردید و آرایش سر فصل و آرایش ته فصل رایج گشت. در تاریخ کتابسازی، کتابهای مصور شده توسط نقاشان فرانسوی قرن نوزدهم (کتاب‌های نقاشان) مقام خاصی را داراست.

زمانی نقاشان مشهوری چون بوشه و فراگونار سخت به مصور کردن کتاب می‌پرداختند. البته آنان حکاکی طر‌ح‌های خود را به صنعتگران ورزیده می‌سپردند. اولین نقاشی که توانست روش لیتوگرافی (چاپ سنگی) را آسان‌تر و سریع‌تر بکار گیرد دلاکروا بود که برای کتاب فاوست اثر گونه تصاویری کشید. بعدها مانه لیتوگراف‌هایی برای یکی از کتاب‌های ادگارد آلن پو، و حکاکی‌هایی برای یکی از کتابهای شعر مالارمه و تولوزلوترک تصاویری برای کتاب تاریخ طبیعی رناروادیلون ردن تصاویری برای یکی از کتابهای گوستاوفلوبر کشیدند و نقاشان دیگر نیز قسمتی از فعالیت خود را صرف مصور کردن کتاب کردند.

نکته جالب توجه آنکه با زیاد شدن کارگاه‌های هنری، تالار نقاشان و گروه‌های ادبی، ارتباط بین نقاشان و نویسندگان رفته رفته افزایش یافت و حاصل خلاقیت جمعی آنان یعنی تهیه کتاب انسجام بیشتری یافت.

از جمله موفق‌ترین نمونه‌های این خلاقیت جمعی باید از همکاری بین گیوم آپولینر و آندره ارن در سال 1909، بین ماکس ژاکوب و پیکاسو در سال 1911 و آندره مالرو و فرناندله ژه در سال 1921 نام برد.

انتشاران ولارد vollalrd و اسکیرا (skira) که نظر خوشی به تصویرسازان نداشتند، به نقاشان مکتب پاریس، مصور کردن کتابهای را سفارش دادند، از جمله آنها کتابهایی بود با لیتوگراف‌های بونار، رودن، اچینگ‌های (etching) مایول (maillol)، حکاکی‌های روی چوب واچینگ‌های رنگی روئو، اچینگ‌های پیکاسو، ماتیس، دالی و بسیاری دیگر از نقاشان، نسخه دست دوم این کتاب‌ها در بازارهای جهانی قسمت‌های سرسام آوری پیدا کرده است.

بررسی کوتاه بر گرافیک پس از جنگ جهانی در اروپا

صلح در سال 1920 به اروپا آمد و خود رکود اقتصادی را نیز به همراه آورد. آلمان در میان کشورهای اروپایی با سخت ترین‌ شرایط مواجه بود. آلمان دهه بیست نقش عمده‌ای در تحول و دگرگونی طراحی گرافیک سده بیستم داشت.

در این میان واتر گروپیوس معمار، نقش بسیار ارزنده‌ای ایفا کرد. در سال 1919 گراند دوک وایمار از وی خواست آکادمی هنر محلی را با مدرسه هنرها و صنایع تلفیق کند. توسعه جدید و «دس استاتلیچه با هاوس وایمار» و به اختصار «باهاوس» خوانده شد.

والتر گروپیوس، برخی از بهترین و خلاق‌ترین مغزهای متفکر آن روزگار را در این مدرسه به خدمت گرفت. از جمله پل کله، واسیلی کاندینسکی، لیونل فاینیگر، یوهانس ایتن، اسکار شلمر، … وی هم چنین اساتیدی را از بین جنبش‌های برجسته آوانگارد و برای تدریس پاره وقت به این مدرسه دعوت کرد.

پس از تعطیلی باهاوس اساتید و دانشجویان آن در سراسر اروپا و امریکا پراکنده شدند و فلسفه باهاوس را نیز با خود به همراه بردند. کاندینسکی به پاریس و کله به سوئیس رفت. اگر چه باهاوس تنها 15 سال عمر کرد اما فلسفه و روش‌های آموزش آن تاثیر عمده‌ای بر طراحی سده بیستم گذارد.

طراحی گرافیک در هلند

در کنار آلمان، که در صف اول طراحی حروف جدید قرار داشت، هلند نیز نقش خود را در این زمینه ایفا کرد. طراحان مختلف هلند نخستین بار در مجله داستیل ایده‌های خود را در زمینه طراحی گرافیک انتشار دادند.

اچ. ان. ورکمن که اصلا چاپ‌گر بود، ترکیب بندی‌های نامتقارن را مستقیم بر سینی ماشین چاپ خود تجربه کرد و از حروف چاپی، خط کشی‌ها و وسایل چاپ چوبی بهره گرفت.

چهره‌ دیگر مهم طراحی گرافیک هلند جان وان کریمپن، طراح برجسته حروف چاپی این کشور و طراح اصلی کارگاه حروف ریزی بود.

طراحی گرافیک در فرانسه

چهره برجسته طراحی گرافیک فرانسه؛ ای. ام. کاساندر بود که شیوه آردکو را در طراحی گرافیک معرفی کرد. کاساندر با نام واقعی آدریف ژان ماری مورون در سال 1901 در اکراین زاده شد و در جوانی به پاریس رفت و به تحصیل هنر در مدرسه هنرهای زیبای این شهر پرداخت. اول نخستین پوستر مهم خود را در سال 1923. م. تهیه کرد. پوسترهای کاساندر به شدت از کوبیست‌های تحلیلی و پوریست‌ها متاثرند.

دو طراح دیگر فرانسه که به خاطر پوسترهای خود شهرت داشتند، پل کولین و ژان کارلو بودند. کولین که آموزش چاپ‌گری دیده بود، فعالیت خود را در سال 1925. م. آغاز کرد، زمانی که تئاتر شانزه لیزه او را برای تهیه پوستر و طراحی صحنه به همکاری فرا خواند وی در آنجا تعداد کثیری پوستر، بیشتر برای چهره‌های تئاتری و سرگرمی ساز تهیه کرد.

طراحی گرافیک در انگلستان

استنلی موریسون چهره برجسته طراحی گرافیک انگلستان، در سال 1922. م. مشاور طراحی حروف شرکت مونوتایپ انگلیس شد. یکی از نخستین کوشش‌های او بهبود کیفیت مجموعه حروف چاپی از طریق به کارگیری حروف جدید و بازسازی حروف قدیمی بود.

یکی از موافق‌ترین این حروف تایمز نیو رومن بود که موریسون آن را برای استفاده اختصاصی در مجله تایمز لندن در سال 1930. م. طراحی کرد.

یکی از نوآورترین طراحان پوستر در انگلستان این دوره، ای مک نایت-کوفر مهاجر امریکایی بود...

توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی آن نوشت. نوع این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است.  همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

 انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد.  از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.  باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

 اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

خط و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته در حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن "الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2-  خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط 

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو تن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حافظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، در حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار جذب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تامل و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در گونه ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، خواه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خود را ذخیره می کند، نا از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، مطلق و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به طور کامل و قاطع در قالب یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر که کدام خط در جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به مرحله ای از توسعه رسیده باشد که به وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به همان شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم که نخست گونه  نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، اما این امکان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط گفتگو کردیم. این مزایا به امکان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به عبارت دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این خط کثرت نشانه هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزمره بین 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز که از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با 50000یا دست کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است که... 

فلسفة زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی

مقدمه

مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.

کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد. از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:

طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.

زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.

«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟ می پردازد.

        · چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟

        · هنر،‌لذت، و زیبایی

        · نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام

        · هنر چیست و هنرمند کیست؟

        ·انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه

        · بدنه و ساختمان ذهنیت[3]

اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.

در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.

عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.

        · لذت زیبایی شناسانه

        · مبتدیان و حرفه ای ها

        · جنسیت عمیق: ذوق و طعام

        · چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)

        · لذت دشوار:‌تعالی و انزجار

در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر

مختصری از تاریخ مفاهیم

هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،‌بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.

بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،‌یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.

تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانة نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.

امروزه اغلب هنرمند را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.

در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.

در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.

دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟

مورخان تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده اند. هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.

در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیت[9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.

مبانی مفهومی

جستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.

هنر پدیده ای است که در بردارندة عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.

افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،‌؟؟ و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.

مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایة عقایدی استوار است که مشخص کنندة کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.

دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند. ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.

مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت آن مستثنی نبوده است.

این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کنندة تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کنندة جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.

عقلانیت در شکل گیری ایدة خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری،‌و همچنین برای خودمختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.

در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.

این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربة عقلانیت می باشد. به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می باشد. پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد،‌ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.

این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بیگانه – صادق است.

اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.

چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.

برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر می شود. این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوة عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند. نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کنندة افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که...

امپرسیونیسم(دریافت گری)

درحقیقت جنبش امپرسیونیسم طی سالهای 1860م. ازشیوه ی رئالیسم زاده شد.دراین دوران نقاشان جوان تررئالیست مانند مانه،ادگارد دگا، و پیراگوست رنواربا انتخاب موضوعاتی که پیش ازآن کمترسابقه داشت، ازقبیل صحنه های پیک نیک،اجتماعات داخل کافه هاوقایق رانان ونیزنقاشی درفضای باززمینه ها ی اولیه این جنبش نوین را درنقاشی فراهم آوردند.دراین میان ادوارد مانه که به ارزش به کارگیری عملی نورورنگ درنمایش موضوعات پی برده و مجذوب آن گشته بود تئوری اولیه ی امپرسیونیسم را مطرح نمود. درهمین ایام برقراری نمایشگاه مردودان[1] درپاریس درسال1863 م.زمینه آشنایی دیگرنقاشان جوانترمانند،مونه، پیسارو، آلفردسیسلی، فریدریک بازیل وسزان با تئوری مانه فراهم کرد.

دربهار1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل ازنقاشان ومجسمه سازان و حکاکان و...گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی (آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کارشدید ترین وخصمانه ترین واکنش ها راکه تا آن هنگام دردنیای هنری پاریس با آن مواجه بودندبرانگیختند.درطی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه وهنرمند به طورروزافزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام درهمین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین ومهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم درلغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است.امپرسیونیسم مکتبی با برنامه واصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظورعرضه مستقل آثارشان درکنارهم  قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنرو زندگی بود.آثارنقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا وناپایداردرطبیعت بود.نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار،سیسلی وپیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست ازآموزش های رسمی فرهنگستانی بود.این هنرمندان ابتدا نام خودرا انجمن هنرمندان نقاش مجسمه سازو گراورگمنام  گذاشتند.اما بعدا نام یکی ازتابلوهای مونه به نام (امپرسیون طلوع آفتاب)منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا)را واداشت درمجله( شاری واری) کل گروه راامپرسیونیست را امپرسیونیست ها نام نهد واین نام که با لحنی تمسخرآمیزابداع شده بود، بعداً ازسوی خودهنرمندان گروه به  عنوان گواهی برحد اقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان بود.این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه  دردومین نمایشگاه به آنان پیوست.اینان نظام آموزشی متداول و هنر( آکادمیک) را مردود می شمردند ونیزبا اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنرانتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما بر عکس، این نظررئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنرباید ثبت پاره ای ازطبیعت وزندگی به مدد روحیه علمی و فاغ ازاحساسات شخصی باشد براین اساس امپرسیونیسم را ادامه ی منطقی رئالیسم درسده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طورتعصب آمیز آمیزبه ترویج ایدههای امپرسیونیستی پرداخت. درسال 1874،به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادارماند، کلیه ی نقاشان گروه درمعرض توهین وشماتت عامه قرارگرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده ومنتقد هنری، کتاب نقاشی نورا که... 

تاریخچه مختصری از پوستر در غرب

پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد . در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد . این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی و کادر و حاشیه دیده می شد . [1] از قرن 19 میلادی پوستر سازی به یک عرصه هنری تبدیل شد و نقاشانی مانند تولوز لوترک و ژول  و موشا در این زمینه آثار هنرمندانه ای به وجود آوردند که پلی بود بین آثار نقاشی ونمونه که امروزه به عنوان پوستر می شناسیم  این هنر به شاخه مهمی از هنر گرافیک یعنی طراحی پوستر تبدیل شد . هنر پوستر در طی نیم قرن 19 میلادی در دوره ای که کشورهای مترقی و غنی و سرمایه دار امکانات نمایشی خود را گسترش می دادند  با افزایش مراکز تفریحی و محصولات تجملی از آنها بهره برداری می کردند ، تسلط یافت .

آگاه کردن مردم نسبت به این امکانات نیازمند وسیلة ای موثر بود که توانایی پیام را داشته باشد و این وسیله چیزی جز پوستر نبود .  به منظور اینکه پوستر نقشی بیانگر ما بین آگهی دهنده و بیننده بازی کند ، در عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت که یک ترکیبی ساده و روان حاصل از گسترش سریع تکنیک چاپ بود .

تاریخچه مختصری از پوستر در ا یران :

برای بررسی تاریخچة پوستر در ایران باید از نخستین اعلانهای تبلیغاتی که برای نصب روی دیوارها تولید شده بود ، هیچگونه طرح و تصویری در آنها مشاهدهع نمی شود  فقط از چندین سطر مطالب در یک کلمه « اعلان » یا « اطلاعیه » در بالای آن به صورت متقاون تشکیل شده بود . گاهی تزئینات مانند کادر و حاشیه و بعضی علامات تأکید کننده یا تزئین در این اعلانها دیده می شود که اگر خطاطی بود از روحسه ترهیب صفحه های قرآن و کتابهای دینی در تزئین صفحه استفاده می کردند و اگر چاپی بود از علائم تزینی چاپ فرنگی که همراه صنعت چاپ به ایران آمده بود ، بهره می جستند . روحیه حاکم بر این نوع آگهی های دیواری تقاون بود که در تمام موارد به طور کامل به چشم می خورد و سنت سفیدها به سیاه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحیه حاکم بر کتابهای خطی است و هنوز ویژگیهای خاصی به عنوان هنریی که ویژة آویختن روی دیوارهاست دیده نمی شود .

موضوع این اعلانها ، تئاتر ، سینما و سپس بعضی کالاهای تجاری و مضمونهای سیاسی است و بیشتر آنها چاپ سنگی و تک رنگ هستند بطور معمول سیاه روی کاغذ سفید ، اما گاهی نمونه هایی هم دیده می شود که غالباً رنگهای اصلی مانند آبی ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تکامل تاریخی پوستر به عنوان یک هنر ، سه مرحله متقاوت را می توان تشخیص داد  مرحلة ‌آغازین که در دهة‌ اول قرن 20 رایج بوده شامل استفاده پوستر برای تبلیغ کالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد کاربرد آن در اعلانهای سیاسی و آگاهی یافتن سیاستمداران برای انتقال نظریاتشان بود که با آغاز جنگ جهانی اول رواج گرفت و آخرین و مهمترین مرحلة‌آن مربوط به آگهی های فرنگی و توریستی بود . پوستر پدیده ایست با سه ویژگی شامل ، محتوا ، ارزش هنری و کیفیتهای تبلیغاتی و بهترین پوسترها آنهایی هستند که این سه ویژگی را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصری ، می توان پوسترها را به دو قسمت تقسیم کرد :

پوسترهایی که با تصویر کار می شوند و پوسترهایی که فقط با خط کار می شوند .[2] که در مورد قسمت  اخیر در بخش های بصری به تفصیل سخن خواهیم گفت .

پوسترهای نوشتاری و تقسیمات آن :

به منظور اینکه پوستر نقش بیانگر ، بین آگهی دهنده و بیننده بازمی کند دو عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا که وظیفه اصلی پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید از آنجا که وظیفه اصلی پوستر انتقال سریع و صریح پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید توجه داشت که استفاده از عناصر تکراری و قرار دادی تصویری درپوستر ایجاد نوعی یکنواختی
می کند و برای جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر می رسد . در این راستا یکی از حرکات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهای نوشتاری و تصویری و ترکیبی در آنست . اطلاع رسانی از طریق پوستر تا حدود زیادی مرهون خط می باشد ، چرا که در اغلب موارد ، تصویر نیاز به عناصری را رد تا آنرا گویاتر می سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن به کار گرفته می شود و ترکیب این دو عنصر باید به گونه ای باشد که تصویر حرف بزند و نوشته ، تصویر باشد  ایجاد چنین موقعیتی بستگی به کار آیی و خلاقیت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تکمیل کننده اثر ا ست ولی دسته ای از پوستر ها نیز موجودند که نوشته در آنها حرف اول را می زند و بار انتقال پیام را خود به عهده دارد . در این نوع پوستر محتوا و درون مایه موضوع را باید به نحوی در نوشته نمایان ساخت به این گونه نوشته تداعی معنی مورد نظر را نماید و ببننده را تا حدودی به موضوع ، فرهنگ و محتوای درونی نوشته راهنمایی کند ، که در این صورت گرافیسم خط محقق شده است . طراح با توجه به نوع موضوع می تواند از کلیة خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه به نوع موضوع می تواند از کلیه خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه داشته باشد ، بدون ایجاد تغییرات و تحولات در حروف آنهم در جهت بیان موضوع ، اثر او از جذابیت و کشش لازم برخوردار نمی گردد : به عنوان مثال استفاده از خطوط سنتی با آن همه فریب و بلند مرتیگی با همان ترکیبی که از گذشته به جای مانده ، ودر جهت ساخت پوستر ، خط باید به نقش و بیان تصویری تبدیل شود ، ترکیب  در آن به گونه خاصی است .    مانند پوسترهای است که با تصویر کار می شود . به این  خاطر که چون خطی که مورد استسفاده قرار می گیرد ، به عنوان نقش اصلی پوستر مطرح می گردد در این حالت علاوه بر آن که خط حالت علاوه بر آن که خط حالت تصویری پیدا می کند ، از طرف دیگر ، همان خط نیز هست که باید لی آت هم بشود ،  لی آت  در این جا یعنی ترکیب غیری و کمپوزیسیون کلمات و این عیناً مانند کار تصویر سازی می باشد . [3]

در واقع ، در حالیکه یک نماد تصویری می تواند از طریق ایجاد تغییراتی در عناصر ایده مورد نظر را بهنحوی انتزاعی به وجود آورد نماد مفهومی بر ماهیت یک ایده تاکید می کند و در نتیجه صورتهای را به کار می گیرد که به جای اشاره به خودش به مفهوم آن اشاره می کند . انتخاب نماد مفهومی و یا نماد تصویری را خود موضوع تعیین می کند . متناسب با موضوع ، یکپارچگی ، تأثیر بصری و ظرافت ، عناصر اولیه و اجتناب ناپذیر یک نماد هستند ، خواه مفهومی ، خواه تصویری ، خواه مبتنی بر یک یا چند حروف که در مورد آخری شکل حروف ، اصالت و یکپارچگی اجزایش سبب می شود که نماد ، از لحاظ زیبایی شناسی ارزش پیدا کند و قدرت ارتباطی آن افزایش یابد . نهادی که با اضافه شدن یک عنصر یعنی صرف و گرفتن پرداختن کلی برای یکپارچه شدن می تواند به نمادهای مفهومی یا تصویری تبدیل شود . کوتاه سخن این که در پوسترهای نوشتاری نوشته برای از ظاهر علامتی آن ، به عنوان وسیله زبان یک نوع امکان کاربرد تصویری را هم فراهم می کند[4] .

پوسترهایی که با حروف دست نویس ساخته می شوند :

در این حروف ، نوعی احساس راحتی ، عامیانه ، بچگانه ، ملموس و زنده وجود دارد که می تواند به تناسب این احساسات در موضوعات مربوطه استفاده شود .

با توجه به اینکه در پوستر یک تیتر برای معرفی موضوع و سوتیتر و نوشته هایی فرعی جهت مشخص کرد مکان ، زبان و تشریح ابعاد موضوع وجود دارد ، آنگاه که طراح با توجه به موضع یکی از خطوط فوق را جهت الگوی کار انتخاب کرده می تواند در ساخت پوسترهای نوشتاری به گونه های زیر عمل نماید :

1 – حرف اول کلمه اصلی استفاده شود .

2 – از حروف اول کلمات اصلی استفاده شود .

در این دو شیوه با استفاده از حرف یا حروف یا شده ، شناسایی به دست می آید که به جای آن کلمه یا کلمات به کار می روند . از آنجا که در زبان فارسی ، شناسایی کلمات به این و شیوه مرسوم نیست ، استفاده از این روش چندان گویا به نظر نمی رسد . هر چند نمونه های اندکی در این زمینه از خط فارسی وجود دارد .

3 – از یک کلمه که نقش کلیدی موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

در این شیوه یک کلمه که بیان کننده اصل موضوع پوستر می باشد ، انتخاب می شود و طراح می کوشد با طرح و مشکل حروف ، تکنیکهای اجرائی و فنون بصری ، حالت ، ویژگی و یا تصویر موضوع را بنمایاند ، این کلمه در اکثر موارد بنا به کاربرد پوستر با برگنمایی به یک نقش تصویری تبدیل می شود .

4 – از دو یا سه کلمه که نقش کلیدی در موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

5 – از نمام تیتراژ عنوان اصلی استفاده شود .

در این شیوه می توان کلمات را در کل دید و آنها را به شکل یک نقش واحد طراحی کرد و نیز می توان آنها را بجز اولی در ارتباط با هم طراحی نمود و در کل این ترکیب را جهت بیان مفهومی یا تصویری پوستر بکار گرفت .

6 – از سو تیترها به عنوان یک عنصر بصری در ساختمان پوستر استفاده شود .

سو تیترها نمی تواند جهت پر کردن فضای خالی پوستر به کار ورند و یا با ایفای نقشی مهمتر شیوه های فوق را جهت تکمیل شکل تصویری خود یاری رسانند .

سخنی با علافمندان در باره اصول ساخت پوسترهای ( نوشتاری )

این بخش ترجمه ای از کتاب « DECORAIVE – RYPOGRAPHY » است که به عنوان یک روش کار هستند ، جهت ایجاد ساختارهای خطی در ابعاد مختلف گرافیک مطرح گردیده و لازم به توضیح است که مباحث این کتاب یکی از عوامل موثر در شکل گیری زمینه های ذهنی و شیوه های عملی ساخت پوستر می باشد .

هر چند توضیات این کتاب با توجه به امکانات و ویژگیهای خط لاتین تنظیم شده ولی در ترجمه آن سعی بر ایت بوده که قسمتهایی انتخاب شود که قابل گسترش در تمام خطوط باشد . به هر حال با توجه به کمبود منبع در این زمینه ، مباحث موجود راهنمایی خوبی برای طراحان علافمند به موضوع پوستر می باشد .

شکل حروف :

اساس حروف آرایی بر این نکته نباشد که از حروف ، برای بیان خود آنها استفاده کنیم . برای به کارگیری چاپ به شکل تزئینی نیازمند فهم شکل ، اندازه ، ارزش زنگی ، رنگ  بافت واینکه چگونه چاپ با دیگر عوامل در ارتباط هست ، هستیم . حروف نیز مانند مردم دارای اشکال متفاوت از ( کلاسیک ) گرفته تا فرم های عجیب و غریب هستند . استفاده مناسب و صحیح از فرم حروف به اندازه تناسب لباس با شخصیت ما نیاز به دقت و توجه دارد . یکی از راههای شناخت اشکال حروف ، یافتن شباهت بین فرم وحرف و فرم اشیاء می باشد . لازم به توضیح است که حروف الفبای هر خطی می تواند  منبع غنی از الهام جهت درک بیشتر خطوط دیگر باشد .

اندازه در حروف :

وجود حروف در اندازه های مختلف سبب برفراری ارتباط بین آنها می گردد اندازة حروف به اهمیت آنها بستگی دارد و این اهمیت سبب ایجاد دو حالت کلی در حروف میگردد :

1 – تیتر ( حروف برجسته و چشمگیر )

تیتر به حروفی اطلاق می شود که بسیار ساده یا تزیینی اند و به نحوی جالب توجه در هر فصل ها ، شعارها ، حروف ابتدایی متن و غیره به کار می رود .

متن به حروفی اطلاق می شود که به وضوح اندازه گیری کوچکتری نسبت به تیتراژ دارند و برای توضیح موضوعات متن به کار می روند . بنابراین اندازه حروف و کلماتی که مورد استفاده قرار می گیرند باید همواره  با مقیاس کار ، مطابقت داشته باشند . حروف بزرگتر سطوح مختلف انرژی وخطوط هدایت کننده ای را که در یک فرم تا بیوگرافی وجود دارند و اغلب در حروف کوچکتر پنهان می باشند را آشکار می کند . این تنوع می تواند اساس مهیجی برای تجربه تزئینی بوجود آورد .

وزن در حروف :

وزن حروف به پیوستگی نسبی بین اجزای ( اتصالات ) یک حرف و ضخامت خط یا سطحی که شکل آن را تشکیل می دهد اطلاق می گردد . یک حرف سبکوزن
( از لحاظ بصری ) نازک یا باریک می باشد . سطح اندکی دارد در عوض فضای زیادی ما بین اجزای یا اطراف حروف وجود دارد . به همین ترتیب یک حرف سنگین یا بر جسته و مشخص به صورت تیره تر و تراکم تر بوده و دارای سطوح بزرگتر و اتصالات کمتری می باشند . این تفاوت ضخامت ، باعث تغییر تأثیر بصری حروف می گردد . تأثیر متقبل شکل یا حروف بر زمینه سطحی که روی آن قرار می گیرد . به طرط چشمگیری بر وزن حروف یا کلمات اثر می گذارد . توازن بصری به تمام عوامل در یک طرح بستگی دارد و به وسیله ترکیب ، تضاد ، تراکم ، برجسته کردن و یا دست بردن در فضاهای زمینه می توان مراحلی به سوی یک ابثر تا بیوگرافی خوب باز کرد .

زیگمایه در حروف :

وقتی کلمات ، خطط و سپس متن را تشکیل دادند ، از طریق ترکیب حروف ، ابتکار ، اندازه ، وزن و فضای بین کلمات ، خطوط و زیگمایه  یک اثر چاپی تکمیل می گردد . برای ارزیابی خصوصیات ارزشهای رنگی درمتن ، باید بدون توجه به مفهوم کلمات به آن نگریست و آن را به عنوان یک در دارای ارزشهای رنگی حروف در نظر گرفت به متنی که دارای پیام است . یک زیگمایه مناسب از طریق تکرار شکل اندازه و وزن حروف چاپی ایجاد می شود ولی با دقت در متن یک روزنامه مشاهده می کنیم که مجلات و  تاکید بصری به موضوعات بیشتر به ایجاد تنوع در زیگمایه پارگرافها تمایل دارند . ایجاد یک کار آزاد حروف آرائی خواهد داد لازم به توضیح است ، اگر فضاهای بین حروف ، کلمات یاخطوط را افزایش دهیم ، زیگمایه اثر روشن و اگر این فضا را کاهش دهیم زیگمایه اثر تیره تر خواهد شد .

رنگ در حروف

رنگ به چاپ و تزئینات هیجان و تحرک می بخشد . رنگ را می توان در حالتهای تزئینی و کاربردی به کار گرفت و خصوصیات مختلفی از جمله ، تقویت ، تضعیف ، طبقه بندی و غنا را از آن دریافت کرد . رنگ قادر است به سطوح بعد بخشید ، مثلاً رنگهای سرد خاصیت دور شونده دارند . فضای بزرگ رنگی به نسبت فضاهای کوچک ، تاکید بصری بیشتری دارند ، این نکته به هنگام استفاده از چاپ رنگر حائز اهمیت است چرا که بیشتر لغات ، دارای سطوح و فضاهای نسبتاً کوچکی هستند ، مگر اینکه در اندازه ها و یا وزن های بسیار بزرگ بکار روند .

بافت در حروف

هر گاه حروف یا سمبل ها و سطور در یک سطح خاص قرار بگیرند ، بافت را به وضوح می توان در آن دید . ولی مسلماً حروف درآن متن دیگر به صورت اشکال مجزا دیده نمی شوند . بافت در حروف آرائی ، از طریف تکرار حروف ، اعداد  یا علائم شکل می گیرد . بسیاری از بافتهای منطم ، نا منظم و دارای زیگمایه را می توان به وسیله کنترل فضا سازی حروف ، فضای بنی حروف و فضای بین سطرها خلق کرد . استفاده بافت در حروف آرائی اساساً به منظور تزئین است اما می تواند پیامی نیز در بر داشته باشد ودر عین خوانایی باعث جذب بیننده گردد . کاغذ کادو ، کارت تبریک ، بسته بندی ، دیوار کوب و پوستر ، ماردی هستند کهبافت می تواند به نحو شایسته ای درساختمان آنها به کار رود : به طنور کلی بافت به حروف زندگی می بخشد و آنها را قابل لمس می سازد . بافت قدرت تأثیر گذاری فراوانی دارد . چنانچه می تواند بدون کوچکترنی تغییر در کشل حروف و فقط بوسیلة‌ ویژگیهای بصری خود ، پیام موضوع را به بهترین نحو منتقل سازد .

برای ایجاد بافت می توان از روش های برجسته نمایی ، گود نمایی ، کولاژ و … استفاده کرد .

شیوه به کار گیری خط در گرافیک

یک طراحی و حروف آرائی ، ترکیبی از اطلاعات و الهام ، آگاهی و ناخود آگاهی ، دیروز وامروز ، حقیقت و تخیل ، کاروبازی و صنعت و هنر است ، شیوه های آزاد در بکار گیری خط ، نوعی اعتراض به فرم قرار دادی و یک شکل اکثر رسانه های الفبای اطراف ماست ، که در مقابله با فرمهای کلیشه ای سنتی می کوشد از خوشنویسی و خطاطی ، متون تصویری طراحی حروف الفبای دست نویس  وترعینات آزاد و رها استفاده کند وجود موانع و مشکلات در زمینه  کار حروف آرائی نباید باعث شود که نقش تأثیر کذار آن را فراموش کنیم . برای شکستن این موانع ، یکی از راههای موجود ، استفاده از حروف آرائی حسی و غیر کلیشه ای است . که در عین خوب و درگیر کردن ببننده با اثر ، زیباییهای بصری حروف را آشکار می کند . بدین منظور چند روش به کار گیری غیر کلیشه ای حروف را ذکر می کنیم :

خوشنویسی ( Calligraphy )

خوشنویسی ببه عنوان یک هنر قدیمی ، زیر بنا و اساس حروف چاپی است . با آنکه در خوشنویسی ، قوانین ویژه و بسیاری وجود دارد ، ولی با این حال  ، حروف از انعطاف زیادی برخور دارند .

در آغاز ، کاربردهای سنتی خوشنویسی ، ارائه آزاد حروف به این شیوه ، استفادة جدیدی در خوشنویسی را مطرح می سازد . خوشنویسی به علت ماهیت احساسی و مهیج خود ، از قدرت نفور و تأثیر بصری شگفت انگیزی برخوردار است . در خوشنویسی چه رسمی و چه غیر رسمی ،    و فرش قدرت و ضعف ، حالتی رتمیک به حروف می بخشد . علیرغم اینکه خوشنویسی دارای قواین ثابتی است . ولی از آنجا که با روحیه ای متفاوت در هنر مندان است . از خوشنویسی آزاد می توان به نحو موفقیت آمیزی در زمینه های لوگر ، پوستر ، بسته یندی و کارتهای دعوت و تبریک استفاده کرد .

از خوشنویسی می توان به گونه های مختلف در طراحی آثار خطی بهره برد به عنوان مثال:

الف ) به وسیله یک برش در نوشتن لغات و گردش حروف بر نقاط خاصی تأکید کرد و نقاط دیگر آن را رها ساخت .

ب ) به وسیله دو مدار متصل بهم ، آزادنه حروف را نوشته و بعد با حرکت رتمیک آن را پر بار کرد .

ج ) به وسیله قلم زنی ، خوشنویسی کرده و  در این راستا سبکهای مختلف را با هم تلفیف کرد و یا ابتکاراتی در شکل و قوانین حروف ایجاد نمود .