منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیک شان تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند. با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة متوسط گرفتار می شدند. در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش کردند تا برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حرکت ساده ای نبود. ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه قالب عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است که جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن هر یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme واژه ای است که در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی که در آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»

علاوه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

 روح تفکر ژاپنی

در بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر همان اندازه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انکارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را که فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها کسی است که هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی که این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی تنها قوم آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«کشمکش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به سبب فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو موضوع محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.»

در جایی که نقاشی یک نفر آماتور محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند اما در این چیره دستی غالباً هنر تا سطح صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.

«... در سدة هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن ظهور یافت که مختص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در آغاز موضوعات مذهبی بود ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اشراف را همراه با متن نمایش می داد. یکی از معروفترین آثار این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح کف به شکل مورب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی در واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه چهره پیکره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه روشن است»

« در مجموع این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری آن زمان تأثیری مهم داشت.

گرایش به رمز و نماد و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناک نیز در این دوران در هنرها رخ نمود.

« نکته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است. از جمله داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.»

اواخر سدة دوازدهم میلادی،‌یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی قدرت را به دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به گونه ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای در آثار پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی پرداخته می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می توان گفت که زن نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و عامل اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار می رود.

در این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت فراهم آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن

نفوذ آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دورة آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد. این رسم استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به نهاد اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر گوشه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که با فضای طبیعی باغ جور در می آید. غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان،‌در یک چشمه طبیعی،‌از درگاهی کوتاهی داخل می شدند. در آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند. این اتاق که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت مناسب بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خود داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحمیل می کرد. نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از بروز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه محل بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و آثار نقاشی و هنرهای زیبا بود.

مراسم چایی به سوی خودسازی و تزکیة نفس، از حالت رسمی به صورت نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان بزرگ مثل «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به کار می بندند.

در نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و علم آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که در گوشه دیوارخانه مجزا شده، مستلزم اهمیت نوعی تجسم دینی است. این کار هنری که با قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعی پرستش و عبادت می کند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه با اقوام دیگر، بیشتر از خود بیخود می شوند. حتی یک لیوان تیرة سفالی در مراسم آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز محسوب می شود.

هر شیئی که... 

توجه به خط و نوشتار و اهمیت آن

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی آن نوشت. نوع این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است.  همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

 انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد.  از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.  باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

 اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

خط و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته در حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن "الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

 همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2-  خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت  انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو تن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حافظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، در حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار جذب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تامل و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در گونه ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، خواه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خود را ذخیره می کند، نا از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، مطلق و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به طور کامل و قاطع در قالب یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر که کدام خط در جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به مرحله ای از توسعه رسیده باشد که به وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به همان شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم که نخست گونه  نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، اما این امکان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط گفتگو کردیم. این مزایا به امکان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به عبارت دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این خط کثرت نشانه هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزمره بین 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز که از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با 50000یا دست کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است که کدام اجتماع مى تواند تنها از خط اندیشه نگار و نمادهاى تماما قراردادى نشده استفاده کند،و بخش مهمى از تفهیم وتفهم را به خیالپردازى شخصى وتجارب مشترک نویسنده و خواننده واگذار نکند؟و کدام جامعه براى حیات و بقاى خود به نظام مقرون به صرفه و طبقه بندى شده اى از نشانه ها نیازمند است،تا سرانجام به خطى در مرحلۀ کاملا آوایى دست یابد؟خطوط اندیشه نگار براى جوامعى که ساخت اقتصادى ماقبل سرمایه دارى دارند،بخوبى کفایت مى کند.استمرار وبقاى این چنین جوامعى بیشتر بر کوششهاى فرد یا گروههاى ناپایدارى استوار است که بطور موقت از اجتماع شکارچیان،شبانان ابتدائى و کشاورزان ساده تشکیل مى شوند.این افراد به اقتضاى موقعیت و در پى نفع متقابل،تشکیل گروه-نه دولت-مى دهند. این دوران را عصر حماسه یا بقولى عصر جادو نامیده اند؛مرحله اى که در آن دین و اجتماع،تاریخ و افسانه در هم آمیخته اند وسنتهاى شفاهى نیرومندى را به وجود آورده اند که در حافظه ها نقش بسته ویا به صورت حکایات تصویرى بر جاى مانده است.در سوى دیگر جوامعى قرار دارند که بقایشان در گرو تلاش هماهنگ نیروى کار براى آبیارى است؛ یکى از ویژگیهاى این گونه جوامع ارزشگذارى هر چه بیشتر بر دارایى است و مفهوم دارایى نیز ضرورتا با اندیشۀ دولت همراه است.دارایى ممکن است به یک فرد،خوانواده یا گروه تعلق داشته باشد؛اما سرانجام تمامى دارایى ها،دارایى تولید کننده،مالک،خوانواده یا گروه،باید به طریقى به تملک دولت درآید و دولت به مجموعه اى از کالاها،زمین هاو افرادتبدیل شود.از آنجا که دارایى و بویژه مازاد آن که اساس رونق است،تنها از رهگذر کوششهاى جمعى قابل حصول است،دولت براى هماهنگى و نظارت بر دارایى ها وتولیدکنندگان و حمایت از آنها در مقابل تجاوزات داخلى و خارجى به قوانینى نیازمند است.بدین ترتیب تنها با وجود یک نظام ادارى متمرکز وسازمان یافته،مى توان از طغیان هاى سالانۀ رود نیل بهره بردارى کرد.بدیهى است که به دلیل اهمیت دارایى،نقل وانتقال قانونى آن،یعنى تجارت نیز به همین اندازه به امنیت محتاج است. تجارت وادرۀ امور،اقداماتى به حساب مى آیند که باید به سرعت و دقت قابل ملاحظه اى انجام گیرند.بنابراین ،تعدادى نشانه که به سرعت قابل یادگیرى،نوشتن، وخواندن باشد،بطور مسلم بر ابهامات یا پیچیدگیهاى موجود در نوشته اى اندیشه مدار،برترى دارد.اکثر خطوط آوانگار در جوامع متمایى به سرمایه دارى یا جوامعى که از نوعى تکنولوژى ابتدایى برخوردار بوده اند، بسط یافته است. این خطوط حدود 4000تا3000سال قبل از میلاد مسیح در هلال حاصلخیز، حدود  2000سال ق.م. در خاوردور و احتمالا حدود 1000سال ق.م. در امریکاى مرکزى رواج داشته اند. در بین النهرین، مصر و کرانۀ دریاى اژه فهرستهایى است. همچنین فرمانهایى از شاهان و اشاراتى به خدایان نیز، معمولا بر روى سنگ یا موادى دیگر از این دست بر جاى مانده است؛ خدایانى که غالبا با فرانروایان زمینى متشابه یا یکسان انگاشته شده اند.به تدریج و در بعضى موارد حتى با کشمکش فراوان، شکل نوین و رمزبندى شدۀ خط در حوزۀ ادبیات مذهبى و غیر مذهبى بجاى سنتهاى شفاهى  بکار رفت.

انتقال اندیشه

انتقال مستقیم اطلاعات بدون دخالت زبان تجربه اى است که به سپیده دم تاریخ بشر باز می گردد اندیشه را می توان به شیوه های دیداری گوناگون انتقال داد استفاده از اشیاء ، الگوها، طرحهای مجرد یا هندسی، نمایش تصویری انسان، حیوانات، گیاهان و اشیاء از جمله این شیوه ها به شمار می آیند در بسیاری  از موارد، برای ذخیرۀ بخش ویژه ای از اطلاعات، ترکیبی از دو یا سه عنصر مورد استفاده قرار می گیرداشیاء می توانند هشدار دهنده باشند؛ برای نمونه پوشیده شدن یک راه فرعی از برگ و علف ،نشانگر آن است که از این راه کسی گذر نمی کند و همین امر می تواند از انحراف مسیر ما پیشگیری کند نشانه ها می  توانند جهت نما باشند براى مثال شاخه ای  که زیر پا در زمین فرورفته باشد می تواند حاکی از گذر شخصی از آن مسیر باشد و یا مسیری را که باید طی شود بنمایاند اینگونه نشانه ها می توانند یادآور یک حادثه، شخص یا مکان باشند. بسیاری از اطلاعات ذخیره شده را می توان با تغییر یا تزئین اشیاء به کمک نقاشی حکاکی و حجاری یا ساختن اشیاء مصنوعی تزئینی، عرضه داشت براى مثال مى توان چوبدستی پیام دهندۀ بومیان استرالیا را مطرح ساخت این چوبدستی ها استوانه اى یا مسطح بودند ونشانه هایى برروى آنها نقش شده است نشانه ها اغلب در حضور شخص حامل پیام کننده ومعنى هر یک از آنها بدقت براى وى تشریح مى شده است این چوبدستى ها بخش ضرورى از فرهنگ بومى این مردم به حساب مى آمد وافراد کثیر وپراکندۀ اجتماع را به یکدیگر پیوند مى داد در بسیارى از موارد حمل چنین چوبدستى خاصى مى توانست گذر امن حامل آن را از سرزمین دشمن تضمین کند موچ ها که قبل از اینکاها در پرو مى زیستند،براى ارسال پیام،نشانه هایى متشکل از نقطه و...

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

    نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو  وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است،  علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

-         اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

-         براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

-          گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی  پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

-         پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند  و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر  تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه  گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

  انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق،  تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]

انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌کند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرک آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی که در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفکران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و عقل و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای جولان پیدا کردند.[2]

فهم علوم اسلامی‌و همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به عقل که ظواهر را می‌شکافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی وابسته است.

طرحهای جهان شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامی‌و به آن متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا گسترش فیزیک زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث می‌شود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از جهان است که آدمی‌را شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از همه طرحهای تجلی کیهانی برتر است.

مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را می‌باید، در آنها جستجو کرد.

عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:

  هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.

عالم خیال در نظر این متفکران، عالمی‌است روحانیکه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایه‌های صور مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را که با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاکات می‌کند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل می‌کند.

اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا می‌کند و می‌تواند کنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا می‌کند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا می‌کند.[5]

اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملکوت که آن هم عالمی‌است واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر  مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی  دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.

مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی‌، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]  

  نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمی‌کند ، همچنانکه به کاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد.  پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمی‌مانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

  این در موردی است که نقاشی منقول از یک اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.[8]

با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لکن دارای زمان و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد لکن نه به شکلی مادی.

همین جهان است که حکمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دکتر هانری کربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز  نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم که از هر جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوه‌های سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌که « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند که مظهری از منظره بهشت به شمار می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و جمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملکوت خود را مواجه ببیند، بی‌واسطه آن را منعکس می‌کند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا می‌کند که صور خیالی ملکی مظهر این تعلقند.

بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه عالم ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از منظر ملکوت نمی‌بیند.

حال آنکه صورت خیالی هنرمند  اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا می‌کند و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود در حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی می‌شود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن مشاهده می‌کند.[11]

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که در خیال روشن هنرمند نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را که در طبیعت می‌بیند و احساس می‌کند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم می‌کند .

حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به هنرمند می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش در گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که می‌تواند بلافاصله پس از درک و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]

ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که بر پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور که...

بررسی لزوم گرافیک محیطی برای محیطهای بسته

مقدمه :

محیط اطراف ما، خانه هایی که در آن زندگی می کنیم، همه نیاز مبرمی به برقراری روابط صحیح فرمها، رنگ ها و هم چنین سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول بصری دارند.

- انسان به واسطه ی زبان گرافیک می تواند با محیط اطراف خود سخن بگوید و با دیگران ارتباط برقرار کند. استفاده از گرافیک شهری در مساحت فضای داخلی خانه‌ها و فضای بیرونی آن ها یعنی کوچه ها، خیابان و فضای سبز اطراف، در تزئین و زیبا سازی ادارات موسسات و اماکن عمومی نظیر پارکها، نمایشگاهها، فروشگاهها و… برای تمامی افراد در کلیه سطوح اجتماعی و در هر سنی به نوبه خود موثر بوده و مورد نیاز واقع
می شود و در ساختار محیطی مناسب و مطلوب نقش بسزایی دارد. محیط مناسب یعنی فضایی که بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهای ناخواسته زندگی، رشد کرده و شکوفا شود.

گرافیک و تبلیغات شهری یکی از قدیمیترین و خالص ترین فرم های ارتباطات است. از اولین نقاشی بر روی دیوار غارها گرفته تا آخرین ویدئو پروجکشن Video Projection  و ویدئو وال ها Video Walls .

تبلیغات شهری یکی از قدیمی ترین ابزارهای تبلیغات، برای معرفی خدمات و کالاهاست که شامل انواع پوسترها، بیلبوردها، طراحی بدنه اتوبوس ها، اتومبیل ها، استندها و حجم های تبلیغاتی می شود.

تبلیغات شهری و محیطی در جهان یک مقوله اقتصادی و بازرگانی تلقی می شود و هم چون سایر فعالیت های حرفه ای در غرب، ویژگی های خاص خود را دارد. تبلیغات و گرافیک شهری امروز بیشترین خدمت را به تراست ها  و کارتل های اقتصادی عرضه می کند. اطلاعات بصری که توسط طراحان گرافیک به شهروندان داده می شود، باید دارای جنبه های زیبایی شناسی و جلب کنندگی و نیز تأثیر گذاری لازم باشد. این ها
می توانند در غالب تصاویر تابلوهای تبیلغاتی، اطلاعات فرهنگی، سیاسی اجتماعی و اقتصادی را به جامعه منتقل ساخته، زیباسازی شهری را نیز موجب گردند. بدین شکل است که در دنیای حاضر، هنر گرافیک ملزم است که بخشی از فعالیت خود را در خدمت معماری و محیط زیست و فضای شهری قرار دهد و در نظم بخشیدن و ایجاد تسهیلات و زیبا کردن فضای شهری شرکت داشته باشد.

در ادامه نمونه های جدید از تبلیغات شهری و پروژه های گرافیک محیطی معرفی
می گردد: همان طور که مشهود است، گرافیک و تبلیغات شهری علمی است که در آن چگونگی استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبایی های محیط عمومی شهر مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است. بدیهی است  در صورتی که تدابیری از سوی طراحان گرافیک شهری در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولی بودن عناصر بصری موجود در فضای شهری صورت نگیرد، محیط زیست شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالی که با ایجاد مجموعه ای متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها می توان موجبات رفاه و آسایش افراد جامعه را برای زندگی بهتر فراهم ساخت و روح تازه ای در فضای شهر دهید.

گرافیک محیطی چیست؟

در اروپا و آمریکا. کاربرد گرافیک را در شکل گیری فضاهای داخلی و خارجی. در معماری و شهرسازی. با واژه هایی چون Graphics  Environmental ( که گرافیک محیطی ترجمه شده) یا Sing Design ( که می توان آن را طراحی نشانه ترجمه کرد ) و یا Sinage ( سانیاژ = نشانه گذاری ) بیان می کنند. که اگر این کاربرد در خدمت فضاهای بیرونی شهر  مثل خیابانها. میادین. فضاهای سبز عمومی و دیوارهای خارجی ساختمانها باشد به آن City Signs ( علائم و یا گرافیک شهری یا خیابانی ) می گویند. ما از طریق کتابهای خارجی با نمونه های زیبای گرافیک محیطی به صورتهای گوناگونی مثل تابلوهای جهت یابی در خیابانها و یا محوطه های داخلی. سر در ساختمانها و فروشگاه ها و انواع و اقسام تزئینات شهری آشنا هستیم. و نمونه‌های نازیبا و کاربردی های غلط آن را در محل سکونت خود می بینیم و مورد استفاده قرار می دهیم ( که در بیشتر موارد استفاده هم نمی شود ). گاهی برای زیباتر ساختن محیط زندگی خود سعی می کنیم از آثار خارجی تقلید کنیم، که نتیجه حاصل حتی اسفبارتر است. شاید چون نمی دانیم که رمز موفقیت در طراحی محیطی، بیش از هر چیز، شناخت و تسلط بر مفهوم هر دو واژه طراحی و محیط و ارتباط این دو با یکدیگر است.

از آنجایی که پژوهش در هر زمینه ای نیازمند تعریف کردن آن است. جامع ترین تعریفی که می توانیم برای گرافیک محیطی ارایه دهم چنین است: طراحی متناسب و هماهنگ نشانه ها، نوشته ها و تزئینات به صورت ( یا بر روی و یا در تلفیق ) حجم سه بعدی
( مثل تابلو یا استند ) برای راهنمایی، اطلاع رسانی و برقراری هر نوع ارتباط دیگر،در عین ایجاد زیبایی و حال و هوایی در خور و شخصیتی قابل درک، در  هر نوع محیط داخلی و خارجی در یک شهر است.

گر چه در شهرهای سده های پیشین نیز تابلوها، پانل ها و شکل های دیگر اطلاع رسانی یا جهت یابی و نیز انواع مجسمه ها و فرم های تزئینی وجود داشته است. اما واژه گرافیک در طراحی محیطی به عنوان یک تخصص، مانند سایر مقولات و فعالیت های گرافیکی، در سده بیستم کشف شده است. دلایل اهمیت یافتن این هنر از یک طرف به دنبال پژوهش های مکرری بود که از اوایل قرن حاضر پیرامون مسایل مربوط به کیفیت زندگی شهروندان انجام شد، و از سوی دیگر به دلیل تمایل روزافزون بسیاری از هنرمندان پس از عصر مدرن، به بیرون آمدن از محیط بسته گالری ها بود تا فرصت یابند با فضای زندگی روزمره عکس العمل مردم روبه رو شوند. به این ترتیب راه همکاری معماران و شهرسازان با نقاشان و مجسمه سازان امکان پذیر شد. و همگام با پیشرفت و رواج روزافزون هنر گرافیک در این دوران، این هنر نیز به عنوان شاخه ای از هنرهای تجسمی مورد استفاده معماران و شهرسازان قرار گرفت. به این ترتیب هنر طراحی یک محیط با کمک علائمی که هم زیبا باشند و هم ارتباط مردم با مکان ها و رویدادها را میسر سازند، بوجود آمد. امروزه، شهرهای مهم جهان حول و حوش تجارت و توریسم با یکدیگر در رقابتند و پیوسته در حال پیدا کردن علائمی جذابتر برای راهنمایی و جلب توجه ملاقات کنندگان هستند. در عین حال همه ساله ساختمانها و مراکز بسیاری در دنیا ساخته می شوند که به دلایلی مشابه، گرافیک های تازه تری را با خود به همراه می آورند. به این ترتیب، هر سال شاهد گرافیک های محیطی جدیدتر و خلاقانه تری هستیم، و با پیشرفت های تکنولوژیک در طراحی و ساخت تابلوها نیز این تازگی و خلاقیت را تشدید می کنند.

گرافیک محیطی ( محیط های بسته ) مغازه ها و فروشگاهها    

اهمیت رو به رشد فروشگاه ها در دنیای هنری معاصر، پیامد منطقی مصرف بالای مصرف کنندگان در پایان قرن بیستم است پس می توان گفت فروشگاه ها پدیده های نوی قرن بیستم می باشند.

در حال حاضر که در قرن بیست و یکم می باشیم مشاهده می کنیم که فروشگاه ها ما را به سوی تغییرات زمانی سوق داده و تصویر واضح و روشنی را از خرید برای ما نمایان می‌سازند.

امروزه فروشگاه ها به ما می گویند که ما چه هستیم و چه کاری می کنیم و همچنین آئینه تغییر اهداف و آرمان های ما می باشند. فروشگاه ها مجراهای مختلفی هستند که می توانند به ما امکان دست یابی به ابعاد جزئی و پراکنده و ظاهراً مکمل را بدهند.

باید به این نکته توجه شود که چگونه ساختارهای اقتصادی و اجتماعی مفاهیم رفاه و مصرف گرائی را به هم نزدیک کرده اند. فروشگاه ها مرکز توجه شده اند و به عنوان معابدی در دنیای جدید خرید و فروش مطرح شده اند در نتیجه چیزی که در گذشته یک نیاز ضروری بود ( خرید لباس، کفش و غذا و … ) اکنون به صورت یک فعالیت تفریحی در آمده و فروشگاه‌ها  انعکاس واقعی از سلیقه و عادت جامعه مدرن هستند.

امروزه طراحان با در نظر گرفتن اصول و امکانات نورپردازی طراحی یک فروشگاه را به عهده می گیرند. فروشگاه ها که تصورات رویائی را از ذهن طراح به ببیننده منتقل
می کنند و آنها را به صورت عینی همراه با سنت جامعه نمایان می سازند، اکنون شبیه به یک تئاتر شده اند.

در مقابل این فروشگاه ها که محصولات غول آسای جامعه معاصر هستند فروشگاه های سنتی باید برای مبارزه با تناسب روبه افزایش آنها سلاحهای مختلفی را به کار گیرند فروشگاه های کوچک مجبور به استفاده از متدهای مبتکرانه و زیرکانه ای برای مقابله با این پدیده جدید هستند تا بتوانند موقعیت خود را چه در سلسله مراتب بازارهای داد و ستد و چه در ارتباطات شخصی، حفظ کنند.

امروزه دیگر خریدار فقط خواهان خرید یک جنس نمی باشد و می باید حق انتخاب داشته و در انتخاب خود آزاد باشد. او برای خرید آنچه که واقعاً خواستارش است، پول می پردازد و خواهان آن است که هم ارز پول، جنس دریافت کند. یا به عبارت دیگر آنها پولشان را برای جنسی پرداخت می کنند که واقعاً نیاز دارند.

فروشگاه ها ارتباط نزدیک و تنگاتنگی در جامعه ما میان تفریح و مصرف به وجود
می آورند. شناسائی و تطبیق سرگرمی با مصرف جایگاه خود را در ریشه های معناشناسی در اصطلاح تجارت پیدا کرده و دارای یک معنای دوگانه است که مبادله ساده کالا را همانند ارتباطات اجتماعی معرفی می کنند. این دوگانگی که فعالیت تجاری را با نیازهای اجتماعی آدمی به عنوان یک ماهیت تمدن ترکیب می کنند از یک سری پدیده های معماری ناشی می‌شود. این امر، منجصر به جامعه غرب نیست زیرا با بازارهای آسیایی نیز همکاری دارد. نظیر فضاهای عمومی اکنون فروشگاه ها نه تنها به عنوان بازارهای خرده فروشی بلکه به عنوان اماکن تجمع برای فعالیت های تفریحی و سرگرمی و ارتباطات اجتماعی در متن جامعه ادغام شده اند بنابراین برنامه معاصر نه تنها در صدد تطابق تجارت بازار با سرگرمی و تفریح است، بلکه می خواهد آماده شود تا نیازهای همگانی را در رابطه با ارتباط مصرف و سرگرمی برآورده سازد.

فروشگاه ها در این زمینه کاملاً مستقل عمل کرده و تمامی نیازهای خریداران را در سرویس دهی و فعالیتهای سرگرم کننده با هم ادغام می کنند. بدون تردید این گسترش نقش مرکز خرید بدون تأثیر با شکل معماری آن نیست. اکنون طراحی معماری می بایستی یک طیف وسیع تری از نیازها را برآورده سازد.

از نظر عملکرد شهری فروشگاه ها باید نظیر فضاهای عمومی به آسانی در دسترس بوده و مانند گذشته که فاضاهای فروش نظیر میادین و فروشگاه ها در مراکز اصلی شهر و روستا بوده‌اند، در مرکز شهر واقع شود. شکل زنجیره فروشگاه ها با فرمولها، سیستمها و بر اساس مطالعات فروش و تجارت همکاری دارد و همیشه شامل کدهای سحرآمیز است که از اشکال، رنگها و علائم متمایز کننده نشانه شناسی ساخته می شوند و طراحی داخلی و خارجی را در نشانه شناسی معماری غرق می کنند.

برای ساخت مکانی عمومی به طور موفقیت آمیز که اشکال مشخص زنجیره ای را دارا باشد و در عین حال قابل نفوذ و انعطاف پذیر باشد، به دو موضع باید توجه داشت:

1- فروشگاه ها باید با محیط اطراف خود تناسب داشته باشد.

2- هر فضا باید با توجه به وحدت زنجیره تفسیر و توجیه شود.

نقش گرافیک محیطی در اجتماع

موارد کار در گرافیک محیطی، به نوع محل، ابعاد و نیازهای آن بستگی دارد و واقعاً
نمی توان گفت که همه محیط ها به یک اندازه به علامت، پیکتوگرام، یا تابلو نیازمندند، با این وجود کلیه سیستم های گرافیک محیطی چهار کاربرد کلی دارند:

1- تشخیص هویت یک منطقه  یا یک مکان یا ساختمان به مثابه یک نماد شهری.

2- راهنمایی مردم برای رسیدن به مقاصد مورد نظرشان از طریق جهت یابی.

3- اطلاع رسانی به مردم از مکان ها، فعالیت ها و رویدادهایی که از آن بی خبرند.

4- تزئین و زیباسازی محیط که در عین زیبایی می تواند سه کارکرد قبلی را هم داشته باشد.

بدون شک انسانی که در محیط زیبا و با هویتی زندگی می کند. انسانی با روحیه خواهد بود و می تواند خود را موجود با هویتی بداند. این که محیط مناسب می تواند موجبات زندگی اجتماعی و روانی بهتر، انرژی بیشتر، پیشرفت اجتماعی و حتی وحدت ملی را فراهم کند، واقعاً شعار نیست. چیزی که متأسفانه در ایران مسئولان و دولتمردان کم اهمیت می انگارند. شاید چون تصور می کنند هزینه ای که باید برای زیباسازی محیط بپردازند. از هزینه هایی که اکنون برای مقاصد دیگر ( و کمتر مفید ) می پردازند. بیشتر خواهد بود، که یقیناً چنین پنداری غلط است به هر حال، ما در تهران در محیطی با هویت و قابل درک، زندگی نمی کنیم و یقیناً مهمترین عامل در عدم وجود روحیه ملی و بی هویتی عمومی در شهرمان را نمی شناسیم.

(مشکلاتی که طراحان گرافیک محیطی با آن روبرو می شوند ): یکی از مشکلاتی که معمولاً طراحان ( به ویژه طراحانی که برای محیطهای بیرونی در شهرکار می کنند ) در سراسر جهان با آن روبه رو هستند آن است که روند طراحی گرافیک همزمان با ساخت منطقه انجام نمی گیرد. و یا هیچ گاه برای اجزاء گوناگون تشکیل دهنده منطقه، در یک زمان طراحی انجام نمی شود. در این گونه موارد هماهنگی جزئیات کاملاً تکه تکه با کل پروژه بسیار مشکل  است.

مشکل دیگری که در بسیاری از نقاط جهان ( مثلاً در ایران ) وجود دارد. عدم برنامه ریزی و تأمین بودجه مناسب برای گرافیک محیطی است. این در حالی است که با اندیشه و خلاقیت و با اتخاذ روش اجرایی درست، می توان با ارزانترین مصالح، زیباترین طرحها را پدید آورد. یکی دیگر از مهمترین مشکلاتی که طراحان در سراسر جهان ( بازهم به ویژه در زمینه گرافیک شهری ) با آن مواجه هستند، محدودیتی است که به طرح تحمیل می شود. مثلاً هنوز طراحان گرافیک محیطی به شکلی یکنواخت در کارشان از واژگان و پیکانها سود می جویند و دلیلشان هم قابل درک بودن آنها برای مردم است. اما هیچ تحقیقی ثابت نکرده است که این روشهای کلیشه ای که در اصل توسط دولت، مهندسان مشاور و طراحان شهری به گرافیست ها تحمیل می شود، به تنهایی بهترین روش برای جهت یابی است. مهندسان معمولآً مدارک بسیاری را به رخ می کشند که روشهای استاندارد درست تر است. اما طراحان باید برای متقاعد کردن مدیران برنامه ریزی، سخت تلاش کنند، حتی اگر این اصرار برای تصویب، به اندازه زمان اجرای طرح طول بکشد. اما بزرگترین مشکلی که طراحان گرافیک محیطی با آن روبه رو هستند این است که بیشتر مردم مفهوم نمادها و علائم تصویری را دشوار
می یابند، و طراحان تصمیمات طراحی را تقریباً همیشه بر اساس تجربه های شخصی و با پیش فرضهای نادرست از آگاهی مردم می گیرند. به همین دلیل است که بسیاری از طراحان از نوشته به جای نشانه استفاده می کنند که این نفی هدف و غفلت از مسئله ارتباط بین المللی است و در این مورد لازم است که طراحان نمادها و تصاویر خود را ارزیابی کنند تا ببینند که مردم آنها را درک می کنند یا نه، تا از قابلیت و صراحت نشانه هایشان از راه آزمایش همگانی و مشورت با یکدیگر مطمئن شوند.

یافتن پیکری در خور در یک محیط واقعی، کمپلکسی بسیار پیچیده است اما نتیجه می تواند مشخصاً ارزنده باشد.

یک سیستم راه یابی، اطلاع رسانی و هویت بخشی قابل درک و مشخص، ملاقات کنندگان را متأثر ساخته و به آنها احساس توأمان نظم و راحتی می بخشد. طراحی علائم محیطی، یا وجود مشکلات بسیار، بیش از هر پروژه گرافیکی دیگر، می تواند مردم را تحت تأثیر قرار دهد.

برای رسیدن به این هدف گرافیک محیطی باید کارآمد باشد هر گونه تزئین و تبلیغ در این زمینه که صرفاً جنبه ظاهرسازی داشته باشد چند روزی بیشتر دوام نمی آورد. در ایران نمونه‌های  بسیاری را در این زمینه می توان مثال آورد. سینماها، کافه ها یا فروشگاه ها یا حتی مراکز فرهنگی که با دنگ و فنگ بسیار آغاز به کار می کنند و به دلیل نداشتن مطالعه درست در آرایش محیطشان، پس از مدت کوتاهی از شکل افتاده و نفرت انگیز به نظر می آیند وضعیت خیابانها و میادین شهرهایمان نیز از این اسفبارتر است. به طوری که مردم در بیشتر موارد از آنها گریزانند. فکر می کنم وقت آن رسیده باشد ( یا شاید وقتش گذشته باشد ) که برای دست یابی به یک محیط زندگی سالم، زیبا و با هویت در شهرمان چاره ای بیندیشیم.

البته مشکل طراحی محیطی در ایران، فقط عدم وجود تابلوی خوب یا آرایش زیبا نیست. مسئله اصلی این است که شهرسازی یا گسترش شهری در 60 سال اخیر، بدون رعایت اصول و قواعد زیبایی شناسی انجام شده و معماری داخلی یا خارجی بیشتر ساختمان ها یا مکان ها نیز متناسب و ناهماهنگ با محیط شهری یا ساختمان های دیگر است.  در حالی که در معماری و شهرسازی شهرستان های ایران در قرون گذشته یا تهران اوایل قرن حاضر، این اصول زیبایی شناسانه رعایت شده است. ناهماهنگی و بلبشویی که در خیابان ها و ساختمان‌های تهران می بینیم به حدی است که علائم و تابلوها ( حتی اگر قابل درک و زیبا هم طراحی شده باشند که نشده اند ) نه تنها زشتی ها و بی قوارگی ها را نمی پوشانند بلکه به شلوغی و پیچیدگی محیط هم می افزایند. مثل تن زخمی و بیماری که به مرهم نیاز دارد ولی ما آن را با لباسی رنگین بپوشانیم. اگر گروهای طراحی محیطی در ایران شکل بگیرند. وظیفه شان در وهله اول طراحی تابلوی مناسب نیست. بلکه حذف همه ظواهر و اضافاتی چون علائم، تابلوها، رنگ ها و تجهیزات اضافی و ناهمگون است، تا به پایه و اساس معماری محیط برسند. مشکلات تن زشت و رنجور دیوارها، درها و پنجره ها و پیاده روها و … را بشناسد و سپس لباسی نو که همانا تابلوها و تزئیناتی با هویت و راه گشا باشد، به تنش کنند.

انواع گرافیک محیطی و نمونه های آن در جهان:

انواع گرافیک محیطی:

از لحاظ نمایش گرافیک محیطی را می توان به دو دسته تقسیم نمود:

1- گرافیک محیطی دو بعدی یا مسطح تصویری و پیکتوگرام

2- گرافیک محیطی سه بعدی یا حجمی مانند POP اشکال و احجام نمایشی مانند مجسمه‌هائی که در گوشه و کنار شهر به چشم می خورند.

1- گرافیک محیطی مسطح یا دو بعدی:

پیکتوگرام‌ها، سملبها، علائم تصویری و … معمولاً بصورت مسطح یا دو بعدی نمایش داده می شوند که برتری این نوع پیام رسانی در این است که به جای آنکه گرافیست مجبور باشد منظور خود را به چند زبان و به ناچار در تابلوهای بسیار بزرگ بیان کند
می تواند با علائم ساده ای بیان نموده که نه تنها برای تمامی ملیتها قابل فهم باشد حتی افراد بیسواد نیز از آن بهره ببرند.

روانکاران و روانشناسان اجتماعی از این نوع تصاویر با عنوان اطلاعات برق آسا نام
برده اند.

2- گرافیک محیطی حجمی یا سه بعدی:

معمولاً طراحان گرافیک و نقاشان یا در آثار خود از حجم استفاده کرده یا با استفاده از تکنیکهای دیگر در پی ایجاد و تداعی حجم می باشند که اینگونه موارد در طراحی سر در سینماها و مغازه ها، پاساژها و حتی در شعارهای دیواری با سایه زدن و استفاده از خطوط کمکی  سعی در تداعی حجم داشته اند.

توضیح در طراحی گرافیک محیطی به طور کلی به دو گروه تقسیم می شود.

1- کارهای گرافیک حجمی که برای نمایش کالا و اشیاء مختلف بکار گرفته می شود و بیشتر جنبه تبلیغاتی دارند به این کارها به طور عام P.O.S  که مخفف Point Of Sells  وP.O.P  که مخفف کلمه point of Purchase است اطلاق می گردد.

( در همین صفحه نمونه هایی از آن را مشاهده می کنید. )

2- کارهای گرافیکی محیطی حجمی فضای عمومی.

تقسیم بندی دیگر گرافیک محیطی:

الف) گرافیک محیطی فضای باز:

طرحهایی که در پارکها، خیابانها، مراکز تفریحی، ورزشی و … استفاده می شود را
می توان نام برد.

ب) گرافیک محیطی فضای بسته:

گرافیک محیطی فضای بسته مانند گرافیکهایی که در فروشگاه ها منازل، محلهای کار،  (فرودگاه ها) غرفه‌های نمایشگاه ها و غیره می باشند.

طراحی فروشگاه :

طراحی فروشگاه  در تعریف کوتاه لغوی عبارت است از :

برنامه ریزی و نمایش یک مکان برای به تصویر کشیدن واحد سرویس دهی برای استفاده از یک مورد تأکیدهای خاص با یک روش منحصر به فرد می باشد.

امروزه طراحی فروشگاه یک اصطلاح بین المللی است. در روزگاران گذشته موانع فرهنگی یا هنری مفاهیم فروش یک کشور را از کشور دیگر جدا می کرد. امروزه در جهان با دنیای بزرگ و بی مرز طراحی فروشگاه ها روبرو هستیم.

مقوله طراحی فروشگاه جدا از موضوعات دیگر به عنوان یک اقتباس ساده یا یک تبادل عقاید شروع به کارکرد. طراحان لباس اروپایی در ده های 80 و 90 به امریکا حرکت کردند و ما را با اهداف طراحی فروشگاه اثاثیه فروشگاهی و سبک های تزئین و آرایش غرفه ها آشنا کردند و سرانجام این موضوع به بوتیک های پاریس، لندن، رم و میلان ختم شد.

بشر مایل است آنچه می بیند و با آن سازگار می شود، چیزی باشد که دوست دارد و کالای مصرفی برای او هیجان انگیز باشد. برای سالیان سال کشورهای اروپائی و آسیائی از معماران امریکائی دعوت کردند تا در نظارت و طراحی فروشگاه ها شرکت کنند. زیرا سالهای متمادی، طراحان آمریکائی در طراحی، آرایش و تنظیم فروشگاه ها موفق بوده اند. فروشگاه سه سالانه اروپائی در دو سلدورف مکانی بود که مردم اروپا، آسیا و امریکای شمالی، مرکزی و جنوبی برای آموختن درک و تبادل عقاید و اجناس گردهم جمع می شدند.

امر بین المللی شسدن در نمایشگاه  نادی در نیویورک و واوم ( Wavm ) در
وست کست ( West Coast ) از طریق تلویزیون و ماهواره کمه تصاویر این نمایشگاه را به کل جهان پخش می کرد فروش جهانی به خارج از فروشگاه های منطقه ای سرازیر شد. در این فروشگاه های سالیانه میزان بین المللی شدن رشته طراحی فروشگاه  مشخص می شود. و به این ترتیب امروزه شاهد نظم و آرایش فروشگاه ها و مغازه ها در سطح جهان هستیم.

تناسبات فروشگاهی، مدلها، اسباب و اثاثیه و مفاهیمی که سابق بر این به عنوان سبک اروپائی در نظر گرفته می شد اکنون بخشی از زبان طراحی بین المللی است و این امر نظیر روشهای نمایش و تجارتی است که توسط طراحان آمریکائی توسعه یافت و اکنون در فورشگاه های خارجی به معرض نمایش گذاشته می شود.

نورپردازی امری است که گستره بین المللی دارد با این حال هر ملتی بسته به آداب و رسوم و سنت های فروش کالاهایش این قابلیت را بکار می گیرد.

طراحی مغازه و فروشگاه ها در دهه 1980 در تطابق با موقعیت و وضعیت و کارکرد متنوع شد. مناطق مرکب نظیر مراکز فروش و بوتیک ها، در دسترس عموم بودند.

طراحی فروشگاه یک فعالیت خلاقه است که در این فعالیت حس شخص صاحب فروشگاه در مورد زیبائی و حساسیت کار، باعث ازش بخشیدن بیشتر به این محیط
می گردد. طراحی داخلی، امروزه در نانوائیها، شیرینی فروشی ها، فروشگاه های مشروبات الکلی، جواهر فروشی ها و غیره نفوذ کرده و دیگر قلمر انحصاری تشکیلات فروش پوشاک و کفش نیست.

ابتدای تا امروز را بطور مختصر مورد برسی قرار داده به موارد و مسائل فنی حجم سازی و روشهای هنرمندان و صنعتگران در این عرصه بیان نماییم. در آثار حجمی و نقش برجسته های گذشته هنرمندان و مجسمه سازی تصوری از حرکت و معنای چرخش حجم در محیط و پیشروی آن در فضا و یا پیشروی فضا در آن را نداشتند و حجم و مجسمه را به عنوان عاملی که می تواند از هر زاویه و چرخش حرکت دیدی نو را به بیننده نشان دهد. به کار نرگفته اند و تصورشان از حجمی فرمی تخت و ثابت بوده که در نگاه از پهلو یا زوایه ای غیر از روبرو دیگر کمترین نشانه ای از اثری که از روبرو می تواند داشته باشد را در آن نمی یابیم.

پروژه: پای گودزیلا

مشتری: Toter Carts

شرکت طراح: Shorey Studios, inc

کارگردان هنری: Fred Shorey

ابعاد: m2. 1 × m 4. 2

برای نمایش دوام محصولات شرکت Toter Carts، شرکت تبلیغاتی Shorey تصمیم به ساخت یک مجسمه از پای گودزیلای افسانه ای گرفت. این مجسمه را از ماده Styrofoam ساختند و بعد روی آن را با رنگ بسیار مقاومی پوشش داده بودند، رنگ ها طوری انتخاب شدند که حالت طبیعی پای گودزیلا نمایش داده شود. این مجسمه در نمایشگاه و در غرفه شرکت نماد شناسایی شرکت داده شد و ابعاد آن ارتفاع 4/2 متر و عرض 2/1 متر بود.

پروژه: نمایشگاه ایالت آیوا 1999، تابلوی تبلیغاتی با عنوان دخل خودت رو بیار  ( Knockout yourself  )

مشتری: نمایشگاه ایالت آیوا آمریکا

شرکت طراح: Sayles Graphic Design

کارگردان هنری: John Sayles

طراح: John Sayles

ابعاد: m3 × m1. 6

نمایشگاه ایالتی آیوا به دلیل حیوانات اهلی آن بسیار مشهور است، ار این روبه کار بردن نماد حیوانات در تابلوی تبلیغاتی می تواند بسیار مناسب باشد. شرکت طراحی Sayles سیلیس با استفاده از تصاویر حیوانات در رنگ های قرمز، زرد و طلایی.، هم محل نمایشگاه را دکور کرده است و هم در آفیش ها از این افکت ها استفاده نموده است. مجموعه رنگ ها به صورت تکراری در تابلوی تبلیغاتی استفاده شده است. به خصوص عنوان دخل خودت رو بیار مخاطبان را به شرکت در این نمایشگاه ترغیب می کند.

پروژه: محاکمه

مشتری: Zuni lcosaltedron

شرکت طراح: Kan & Lau

کارگردان هنری: Freeman Lau Sin Hon

طراح: Freeman Lau Sin Hon

ابعاد:m4× m5. 1× m5. 2

برای نمایش یک ماجرای غم انگیز محلی، شرکت Kan & Lau این مجسمه را طراحی کرد. این مجسمه طوری به نظر می رسد که باعث بالانس شدن چیزی در بام مرکزی فرهنگی هنگ گنگ می شود. روح این طراحی مربوط به چالش هایی است که مردم با سیاست و جامعه دارند و این چالش ها روبه افزایش است و این مجسمه از جنس فایبرگلاس، آهن و چوب بوده و مهم ترین وجه آن، نصب در یک کیدان عمومی  می باشد.

پروژه: Provo Towne Centre Signage طراحی گرافیک یک مرکز خرید

مشتری: Law Kingdon

شرکت طراح: Greteman Group

کارگردان هنری: Sonia Greteman

نمایش _ بازیگری

مقدمه :

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش کنم ؟

این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری  از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه  کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .  

فصل اول

آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او می‌توان کتابها ذیل را نام برد:

وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.

وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :

اسم شب – قابیل – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – آخر شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامی‌که آسمان شکافت .

همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .

آقای قادری در تمامی‌کارهایش یک تم ثابت با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و آن این است که این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند که ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه در کارهای او ماه سرخ می‌درخشد و بر این نکته تأکید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .

نکته سوم اینکه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌کند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.

چهارمین نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه چرا خدا ساکت است و در مقابل بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد آثار این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که می‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنویسد چرا باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن دروغ بگو را بنویسد.

حال بهتر است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان اشاره کنم به اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از خانه است دائماً در پی بازگشت به خانه مادر و مأوای خویش است و در تمام دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید که نژاد کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم در ذهنش هست ، اما شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی بن ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .

از سوی دیگر او به شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه در اجرا نمایشهایش هم عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر هم می‌خواهد که این کار را بکنند ( کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .

او همچنین تحت تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که استریندبرگ داشته دنبال می‌کند .

نکته دیگر که در آثار او پیداست تأکید بر گرفتن حق خود با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان صورت می‌گیرد و اکثراً گناه این عمل نیز گریبان یک بی گناه را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به زنا می‌کنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را در جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص کارهای او اسطوره شکنی است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در زخم کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه در افسانه لیلیث می‌بینیم که خواهر و برادر با هم ازدواج می‌کنند.

کار اخیر او که بر صحنه بوده است ، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.

1 – 2 بسترهای نمایشنامه :

اولین سؤالهای که در ذهن هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه اهل کجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازیگری که قرار بود در این نمایشنامه ایفای نقش کند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال در ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع کننده و صحیح دست یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقطع زمانی ؟

وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نقطه مشخص جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، در تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را که با هم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و ظلم در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را در دستان خود می‌گیرد . جهانی بودن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مکان مشخص جغرافیایی خلاص می‌کند و احتمال وقوعش را در همه جای این کره خاکی می‌دهد .

می‌تواند اینجا در ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش نامه وجود دارد که می‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان نامشخص باشد و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمایش می‌تواند امروز باشد یا هر روز دیگر . هر لحظه که انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خود را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . زمان وقوع این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان گفت : همیشگی است !

و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !

در نمایشنامه با قدرت مطلقی به نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره قدرت اویند . پپن بزرگ دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و نه هیچ کس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر پر قدرت و بی رحم که به نمایندگی او حکمرانی می‌کند و همه چیز را زیر نظر خود می‌گیرد، قهرمانی مثل هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی توسط سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی خفقان کننده در نمایش می‌شود که به خوبی نیز قابل فهم است .

با توجه به تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم وقت آن رسیده که وضعیت صحنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی می‌کنند و بالاخره یکی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به دیگری واگذار می‌کند . این رینگ بوکس می‌تواند در خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

بر ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این بحث را به دو بخش تقسیم کرده ام:

الف : نکاتی در رابطه با تحلیل

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها

الف : نکاتی چند در رابطه با تحلیل :

آن طور که آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم که اثر از خودش چه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و تحلیل کردن یک اثر بر پایه اصول مدون است ، حال

چگونه یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟

برای تحلیل یک اثر نمایشی باید اصول درام را به خوبی بشناسیم . در درام ما با چهار جزء جدایی ناپذیر روبرو می‌شویم 1 ) طرح ، 2 ) کاراکتر  ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) انگاره (ایده) و وقتی وارد دنیای طرح می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم با عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه برخورد می‌کنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های متفاوت تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر حال این عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 ) پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این دو کنار هم بصورت عادی قرار می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز در نمایشنامه به دو شکل صورت می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خود به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر طرح است یا مبتنی بر کاراکتر باشد. به سه بخش تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز آدم با نیروهای خارجی هم خود به سه قسمت تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع دیگر ستیز به نام ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار مهمی‌که در ستیز به دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری با وضع موجود مخالف است و در پی ایجاد وضع موعود است پس به همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :

1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد وضع عادی این است که همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیک که به خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .

2 ـ سرنوشت کاراکتر محوری در آغاز درام باید به خطر بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به خطر می‌افتد.

3 ) از همان ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و باز هم در نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین بوجود می‌آید و به پیش می‌رود و گسترش می‌یابد.

چگونه کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟

کاراکتر محوری دارای خصوصیاتی بارز و آشکار است که شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پی وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پیش نمی‌رود.

3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .

4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .

5 ) نمایش ، پیرامون او پیش می‌رود .

6 ) در یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.

7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.

8 ) نیروی محرکه نمایشنامه است .

9 ) تصمیم گیرنده است .

10 ) نام نمایشنامه نام یکی از خصایص اخلاقی اوست .

11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .

12 ) الزاماً باید آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .

حال به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :

1 ) هر کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .

3 ) باید در قدرت ، نیرو و  اراده همسان کاراکتر محوری باشد ، این همسنگی باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع می‌کند .

5) در انتها حمله هم می‌کند .

6) او کاراکتر محوری را مجبور به مبارزه می‌کند .

7 ) او برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد می‌تواند آدم ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .

و لازم به ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان مراتب تحلیل بر 4 گونه است :

1 ) تحلیلی که بازیگر به کارگردان ارائه می‌دهد.

2 ) تحلیلی که از توافق کارگردان و بازیگر حاصل می‌شود .

3 ) تحلیلی که کارگردان در اختیار بازیگر می‌گذارد .

4 ) تحلیل دراماتورژ ( که البته دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی در اختیار ما قرار می‌دهد.)

اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟

در جواب این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که اثر هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود چون او مایل است تمام ادبیات اثرش اجرا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به همین دلیل است که تحلیل منتقد و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :

هاسمیک     HASMIK    

ژاکلین         JAKLIN

ژانوس      JANUS

گوتما          GUTMA

ژولی                     JULY

آدلف           ADULF

شیوا           SHIVA

پپن            PEPAN

هاسمیک HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاکلین است . او یکی از مهره های بازی پپن است که سر به طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.

ژاکلین JAKLIN

ژاکلین ندیمه ، همسنگر و دوست هاسمیک ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازی است . دیالوگهای او از عمد گاهی ادبی و گاهی آرگو می‌شود که در جای خودش این کار را توضیح خواهم داد . او بوکسری بسیار زیرک و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسمیک است که البته ژاکلین هم  معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاکلین عمل می‌کند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زندانی شماره 2002 است او هم رزم هاسمیک است که به فرمان ژاکلین دربند است و از بین می‌رود.

شیوا SHIVA

او نیز همانند گوتما هم رزم هاسمیک بوده است که به دستور ژاکلین زندانی و بعد کشته می‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وکیل مدافع شیوا و کشیش است . او نیز مهره ای از مهره های پپن است که زیر نظر ژاکلین عمل می‌کند.

ژولی JULY

ژولی خبرنگار ، وکیل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند دیگران زیر نظر پپن و با دستورات ژاکلین وارد عمل می‌شود .

مردی به نام ژانوس معشوقه هایی به نام هاسمیک و ژاکلین دارند ژاکلین ندیمه همسنگر، دوست و هم رزم  هاسمیک است . در روایت اول با مونولوگ هاسمیک شروع می‌شود، او بیان می‌کند که توسط ژانوس کشته شده است هاسمیک : مرگ من به دست مردی رقم خورد که سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کند که ماجرا خودکشی است .

در اپیزود دوم که ژانوس آغازگر است عنوان می‌شود که هاسمیک خودکشی کرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زنی که …. اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کنند که یک قتل صورت گرفته است ...