فلسفة زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی

مقدمه

مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.

کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد. از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:

طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.

زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.

«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟ می پردازد.

        · چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟

        · هنر،‌لذت، و زیبایی

        · نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام

        · هنر چیست و هنرمند کیست؟

        ·انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه

        · بدنه و ساختمان ذهنیت[3]

اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.

در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.

عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.

        · لذت زیبایی شناسانه

        · مبتدیان و حرفه ای ها

        · جنسیت عمیق: ذوق و طعام

        · چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)

        · لذت دشوار:‌تعالی و انزجار

در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر

مختصری از تاریخ مفاهیم

هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،‌بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.

بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،‌یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.

تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانة نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.

امروزه اغلب هنرمند را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.

در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.

در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.

دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟

مورخان تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده اند. هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.

در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیت[9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.

مبانی مفهومی

جستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.

هنر پدیده ای است که در بردارندة عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.

افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،‌؟؟ و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.

مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایة عقایدی استوار است که مشخص کنندة کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.

دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند. ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.

مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت آن مستثنی نبوده است.

این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کنندة تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کنندة جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.

عقلانیت در شکل گیری ایدة خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری،‌و همچنین برای خودمختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.

در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.

این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربة عقلانیت می باشد. به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می باشد. پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد،‌ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.

این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بیگانه – صادق است.

اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.

چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.

برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر می شود. این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوة عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند. نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کنندة افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که...

تاریخچه مختصری از پوستر در غرب

پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد . در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد . این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی و کادر و حاشیه دیده می شد . [1] از قرن 19 میلادی پوستر سازی به یک عرصه هنری تبدیل شد و نقاشانی مانند تولوز لوترک و ژول  و موشا در این زمینه آثار هنرمندانه ای به وجود آوردند که پلی بود بین آثار نقاشی ونمونه که امروزه به عنوان پوستر می شناسیم  این هنر به شاخه مهمی از هنر گرافیک یعنی طراحی پوستر تبدیل شد . هنر پوستر در طی نیم قرن 19 میلادی در دوره ای که کشورهای مترقی و غنی و سرمایه دار امکانات نمایشی خود را گسترش می دادند  با افزایش مراکز تفریحی و محصولات تجملی از آنها بهره برداری می کردند ، تسلط یافت .

آگاه کردن مردم نسبت به این امکانات نیازمند وسیلة ای موثر بود که توانایی پیام را داشته باشد و این وسیله چیزی جز پوستر نبود .  به منظور اینکه پوستر نقشی بیانگر ما بین آگهی دهنده و بیننده بازی کند ، در عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت که یک ترکیبی ساده و روان حاصل از گسترش سریع تکنیک چاپ بود .

تاریخچه مختصری از پوستر در ا یران :

برای بررسی تاریخچة پوستر در ایران باید از نخستین اعلانهای تبلیغاتی که برای نصب روی دیوارها تولید شده بود ، هیچگونه طرح و تصویری در آنها مشاهدهع نمی شود  فقط از چندین سطر مطالب در یک کلمه « اعلان » یا « اطلاعیه » در بالای آن به صورت متقاون تشکیل شده بود . گاهی تزئینات مانند کادر و حاشیه و بعضی علامات تأکید کننده یا تزئین در این اعلانها دیده می شود که اگر خطاطی بود از روحسه ترهیب صفحه های قرآن و کتابهای دینی در تزئین صفحه استفاده می کردند و اگر چاپی بود از علائم تزینی چاپ فرنگی که همراه صنعت چاپ به ایران آمده بود ، بهره می جستند . روحیه حاکم بر این نوع آگهی های دیواری تقاون بود که در تمام موارد به طور کامل به چشم می خورد و سنت سفیدها به سیاه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحیه حاکم بر کتابهای خطی است و هنوز ویژگیهای خاصی به عنوان هنریی که ویژة آویختن روی دیوارهاست دیده نمی شود .

موضوع این اعلانها ، تئاتر ، سینما و سپس بعضی کالاهای تجاری و مضمونهای سیاسی است و بیشتر آنها چاپ سنگی و تک رنگ هستند بطور معمول سیاه روی کاغذ سفید ، اما گاهی نمونه هایی هم دیده می شود که غالباً رنگهای اصلی مانند آبی ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تکامل تاریخی پوستر به عنوان یک هنر ، سه مرحله متقاوت را می توان تشخیص داد  مرحلة ‌آغازین که در دهة‌ اول قرن 20 رایج بوده شامل استفاده پوستر برای تبلیغ کالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد کاربرد آن در اعلانهای سیاسی و آگاهی یافتن سیاستمداران برای انتقال نظریاتشان بود که با آغاز جنگ جهانی اول رواج گرفت و آخرین و مهمترین مرحلة‌آن مربوط به آگهی های فرنگی و توریستی بود . پوستر پدیده ایست با سه ویژگی شامل ، محتوا ، ارزش هنری و کیفیتهای تبلیغاتی و بهترین پوسترها آنهایی هستند که این سه ویژگی را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصری ، می توان پوسترها را به دو قسمت تقسیم کرد :

پوسترهایی که با تصویر کار می شوند و پوسترهایی که فقط با خط کار می شوند .[2] که در مورد قسمت  اخیر در بخش های بصری به تفصیل سخن خواهیم گفت .

پوسترهای نوشتاری و تقسیمات آن :

به منظور اینکه پوستر نقش بیانگر ، بین آگهی دهنده و بیننده بازمی کند دو عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا که وظیفه اصلی پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید از آنجا که وظیفه اصلی پوستر انتقال سریع و صریح پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید توجه داشت که استفاده از عناصر تکراری و قرار دادی تصویری درپوستر ایجاد نوعی یکنواختی
می کند و برای جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر می رسد . در این راستا یکی از حرکات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهای نوشتاری و تصویری و ترکیبی در آنست . اطلاع رسانی از طریق پوستر تا حدود زیادی مرهون خط می باشد ، چرا که در اغلب موارد ، تصویر نیاز به عناصری را رد تا آنرا گویاتر می سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن به کار گرفته می شود و ترکیب این دو عنصر باید به گونه ای باشد که تصویر حرف بزند و نوشته ، تصویر باشد  ایجاد چنین موقعیتی بستگی به کار آیی و خلاقیت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تکمیل کننده اثر ا ست ولی دسته ای از پوستر ها نیز موجودند که نوشته در آنها حرف اول را می زند و بار انتقال پیام را خود به عهده دارد . در این نوع پوستر محتوا و درون مایه موضوع را باید به نحوی در نوشته نمایان ساخت به این گونه نوشته تداعی معنی مورد نظر را نماید و ببننده را تا حدودی به موضوع ، فرهنگ و محتوای درونی نوشته راهنمایی کند ، که در این صورت گرافیسم خط محقق شده است . طراح با توجه به نوع موضوع می تواند از کلیة خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه به نوع موضوع می تواند از کلیه خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه داشته باشد ، بدون ایجاد تغییرات و تحولات در حروف آنهم در جهت بیان موضوع ، اثر او از جذابیت و کشش لازم برخوردار نمی گردد : به عنوان مثال استفاده از خطوط سنتی با آن همه فریب و بلند مرتیگی با همان ترکیبی که از گذشته به جای مانده ، ودر جهت ساخت پوستر ، خط باید به نقش و بیان تصویری تبدیل شود ، ترکیب  در آن به گونه خاصی است .    مانند پوسترهای است که با تصویر کار می شود . به این  خاطر که چون خطی که مورد استسفاده قرار می گیرد ، به عنوان نقش اصلی پوستر مطرح می گردد در این حالت علاوه بر آن که خط حالت علاوه بر آن که خط حالت تصویری پیدا می کند ، از طرف دیگر ، همان خط نیز هست که باید لی آت هم بشود ،  لی آت  در این جا یعنی ترکیب غیری و کمپوزیسیون کلمات و این عیناً مانند کار تصویر سازی می باشد . [3]

در واقع ، در حالیکه یک نماد تصویری می تواند از طریق ایجاد تغییراتی در عناصر ایده مورد نظر را بهنحوی انتزاعی به وجود آورد نماد مفهومی بر ماهیت یک ایده تاکید می کند و در نتیجه صورتهای را به کار می گیرد که به جای اشاره به خودش به مفهوم آن اشاره می کند . انتخاب نماد مفهومی و یا نماد تصویری را خود موضوع تعیین می کند . متناسب با موضوع ، یکپارچگی ، تأثیر بصری و ظرافت ، عناصر اولیه و اجتناب ناپذیر یک نماد هستند ، خواه مفهومی ، خواه تصویری ، خواه مبتنی بر یک یا چند حروف که در مورد آخری شکل حروف ، اصالت و یکپارچگی اجزایش سبب می شود که نماد ، از لحاظ زیبایی شناسی ارزش پیدا کند و قدرت ارتباطی آن افزایش یابد . نهادی که با اضافه شدن یک عنصر یعنی صرف و گرفتن پرداختن کلی برای یکپارچه شدن می تواند به نمادهای مفهومی یا تصویری تبدیل شود . کوتاه سخن این که در پوسترهای نوشتاری نوشته برای از ظاهر علامتی آن ، به عنوان وسیله زبان یک نوع امکان کاربرد تصویری را هم فراهم می کند[4] .

پوسترهایی که با حروف دست نویس ساخته می شوند :

در این حروف ، نوعی احساس راحتی ، عامیانه ، بچگانه ، ملموس و زنده وجود دارد که می تواند به تناسب این احساسات در موضوعات مربوطه استفاده شود .

با توجه به اینکه در پوستر یک تیتر برای معرفی موضوع و سوتیتر و نوشته هایی فرعی جهت مشخص کرد مکان ، زبان و تشریح ابعاد موضوع وجود دارد ، آنگاه که طراح با توجه به موضع یکی از خطوط فوق را جهت الگوی کار انتخاب کرده می تواند در ساخت پوسترهای نوشتاری به گونه های زیر عمل نماید :

1 – حرف اول کلمه اصلی استفاده شود .

2 – از حروف اول کلمات اصلی استفاده شود .

در این دو شیوه با استفاده از حرف یا حروف یا شده ، شناسایی به دست می آید که به جای آن کلمه یا کلمات به کار می روند . از آنجا که در زبان فارسی ، شناسایی کلمات به این و شیوه مرسوم نیست ، استفاده از این روش چندان گویا به نظر نمی رسد . هر چند نمونه های اندکی در این زمینه از خط فارسی وجود دارد .

3 – از یک کلمه که نقش کلیدی موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

در این شیوه یک کلمه که بیان کننده اصل موضوع پوستر می باشد ، انتخاب می شود و طراح می کوشد با طرح و مشکل حروف ، تکنیکهای اجرائی و فنون بصری ، حالت ، ویژگی و یا تصویر موضوع را بنمایاند ، این کلمه در اکثر موارد بنا به کاربرد پوستر با برگنمایی به یک نقش تصویری تبدیل می شود .

4 – از دو یا سه کلمه که نقش کلیدی در موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

5 – از نمام تیتراژ عنوان اصلی استفاده شود .

در این شیوه می توان کلمات را در کل دید و آنها را به شکل یک نقش واحد طراحی کرد و نیز می توان آنها را بجز اولی در ارتباط با هم طراحی نمود و در کل این ترکیب را جهت بیان مفهومی یا تصویری پوستر بکار گرفت .

6 – از سو تیترها به عنوان یک عنصر بصری در ساختمان پوستر استفاده شود .

سو تیترها نمی تواند جهت پر کردن فضای خالی پوستر به کار ورند و یا با ایفای نقشی مهمتر شیوه های فوق را جهت تکمیل شکل تصویری خود یاری رسانند .

سخنی با علافمندان در باره اصول ساخت پوسترهای ( نوشتاری )

این بخش ترجمه ای از کتاب « DECORAIVE – RYPOGRAPHY » است که به عنوان یک روش کار هستند ، جهت ایجاد ساختارهای خطی در ابعاد مختلف گرافیک مطرح گردیده و لازم به توضیح است که مباحث این کتاب یکی از عوامل موثر در شکل گیری زمینه های ذهنی و شیوه های عملی ساخت پوستر می باشد .

هر چند توضیات این کتاب با توجه به امکانات و ویژگیهای خط لاتین تنظیم شده ولی در ترجمه آن سعی بر ایت بوده که قسمتهایی انتخاب شود که قابل گسترش در تمام خطوط باشد . به هر حال با توجه به کمبود منبع در این زمینه ، مباحث موجود راهنمایی خوبی برای طراحان علافمند به موضوع پوستر می باشد .

شکل حروف :

اساس حروف آرایی بر این نکته نباشد که از حروف ، برای بیان خود آنها استفاده کنیم . برای به کارگیری چاپ به شکل تزئینی نیازمند فهم شکل ، اندازه ، ارزش زنگی ، رنگ  بافت واینکه چگونه چاپ با دیگر عوامل در ارتباط هست ، هستیم . حروف نیز مانند مردم دارای اشکال متفاوت از ( کلاسیک ) گرفته تا فرم های عجیب و غریب هستند . استفاده مناسب و صحیح از فرم حروف به اندازه تناسب لباس با شخصیت ما نیاز به دقت و توجه دارد . یکی از راههای شناخت اشکال حروف ، یافتن شباهت بین فرم وحرف و فرم اشیاء می باشد . لازم به توضیح است که حروف الفبای هر خطی می تواند  منبع غنی از الهام جهت درک بیشتر خطوط دیگر باشد .

اندازه در حروف :

وجود حروف در اندازه های مختلف سبب برفراری ارتباط بین آنها می گردد اندازة حروف به اهمیت آنها بستگی دارد و این اهمیت سبب ایجاد دو حالت کلی در حروف میگردد :

1 – تیتر ( حروف برجسته و چشمگیر )

تیتر به حروفی اطلاق می شود که بسیار ساده یا تزیینی اند و به نحوی جالب توجه در هر فصل ها ، شعارها ، حروف ابتدایی متن و غیره به کار می رود .

متن به حروفی اطلاق می شود که به وضوح اندازه گیری کوچکتری نسبت به تیتراژ دارند و برای توضیح موضوعات متن به کار می روند . بنابراین اندازه حروف و کلماتی که مورد استفاده قرار می گیرند باید همواره  با مقیاس کار ، مطابقت داشته باشند . حروف بزرگتر سطوح مختلف انرژی وخطوط هدایت کننده ای را که در یک فرم تا بیوگرافی وجود دارند و اغلب در حروف کوچکتر پنهان می باشند را آشکار می کند . این تنوع می تواند اساس مهیجی برای تجربه تزئینی بوجود آورد .

وزن در حروف :

وزن حروف به پیوستگی نسبی بین اجزای ( اتصالات ) یک حرف و ضخامت خط یا سطحی که شکل آن را تشکیل می دهد اطلاق می گردد . یک حرف سبکوزن
( از لحاظ بصری ) نازک یا باریک می باشد . سطح اندکی دارد در عوض فضای زیادی ما بین اجزای یا اطراف حروف وجود دارد . به همین ترتیب یک حرف سنگین یا بر جسته و مشخص به صورت تیره تر و تراکم تر بوده و دارای سطوح بزرگتر و اتصالات کمتری می باشند . این تفاوت ضخامت ، باعث تغییر تأثیر بصری حروف می گردد . تأثیر متقبل شکل یا حروف بر زمینه سطحی که روی آن قرار می گیرد . به طرط چشمگیری بر وزن حروف یا کلمات اثر می گذارد . توازن بصری به تمام عوامل در یک طرح بستگی دارد و به وسیله ترکیب ، تضاد ، تراکم ، برجسته کردن و یا دست بردن در فضاهای زمینه می توان مراحلی به سوی یک ابثر تا بیوگرافی خوب باز کرد .

زیگمایه در حروف :

وقتی کلمات ، خطط و سپس متن را تشکیل دادند ، از طریق ترکیب حروف ، ابتکار ، اندازه ، وزن و فضای بین کلمات ، خطوط و زیگمایه  یک اثر چاپی تکمیل می گردد . برای ارزیابی خصوصیات ارزشهای رنگی درمتن ، باید بدون توجه به مفهوم کلمات به آن نگریست و آن را به عنوان یک در دارای ارزشهای رنگی حروف در نظر گرفت به متنی که دارای پیام است . یک زیگمایه مناسب از طریق تکرار شکل اندازه و وزن حروف چاپی ایجاد می شود ولی با دقت در متن یک روزنامه مشاهده می کنیم که مجلات و  تاکید بصری به موضوعات بیشتر به ایجاد تنوع در زیگمایه پارگرافها تمایل دارند . ایجاد یک کار آزاد حروف آرائی خواهد داد لازم به توضیح است ، اگر فضاهای بین حروف ، کلمات یاخطوط را افزایش دهیم ، زیگمایه اثر روشن و اگر این فضا را کاهش دهیم زیگمایه اثر تیره تر خواهد شد .

رنگ در حروف

رنگ به چاپ و تزئینات هیجان و تحرک می بخشد . رنگ را می توان در حالتهای تزئینی و کاربردی به کار گرفت و خصوصیات مختلفی از جمله ، تقویت ، تضعیف ، طبقه بندی و غنا را از آن دریافت کرد . رنگ قادر است به سطوح بعد بخشید ، مثلاً رنگهای سرد خاصیت دور شونده دارند . فضای بزرگ رنگی به نسبت فضاهای کوچک ، تاکید بصری بیشتری دارند ، این نکته به هنگام استفاده از چاپ رنگر حائز اهمیت است چرا که بیشتر لغات ، دارای سطوح و فضاهای نسبتاً کوچکی هستند ، مگر اینکه در اندازه ها و یا وزن های بسیار بزرگ بکار روند .

بافت در حروف

هر گاه حروف یا سمبل ها و سطور در یک سطح خاص قرار بگیرند ، بافت را به وضوح می توان در آن دید . ولی مسلماً حروف درآن متن دیگر به صورت اشکال مجزا دیده نمی شوند . بافت در حروف آرائی ، از طریف تکرار حروف ، اعداد  یا علائم شکل می گیرد . بسیاری از بافتهای منطم ، نا منظم و دارای زیگمایه را می توان به وسیله کنترل فضا سازی حروف ، فضای بنی حروف و فضای بین سطرها خلق کرد . استفاده بافت در حروف آرائی اساساً به منظور تزئین است اما می تواند پیامی نیز در بر داشته باشد ودر عین خوانایی باعث جذب بیننده گردد . کاغذ کادو ، کارت تبریک ، بسته بندی ، دیوار کوب و پوستر ، ماردی هستند کهبافت می تواند به نحو شایسته ای درساختمان آنها به کار رود : به طنور کلی بافت به حروف زندگی می بخشد و آنها را قابل لمس می سازد . بافت قدرت تأثیر گذاری فراوانی دارد . چنانچه می تواند بدون کوچکترنی تغییر در کشل حروف و فقط بوسیلة‌ ویژگیهای بصری خود ، پیام موضوع را به بهترین نحو منتقل سازد .

برای ایجاد بافت می توان از روش های برجسته نمایی ، گود نمایی ، کولاژ و … استفاده کرد .

شیوه به کار گیری خط در گرافیک

یک طراحی و حروف آرائی ، ترکیبی از اطلاعات و الهام ، آگاهی و ناخود آگاهی ، دیروز وامروز ، حقیقت و تخیل ، کاروبازی و صنعت و هنر است ، شیوه های آزاد در بکار گیری خط ، نوعی اعتراض به فرم قرار دادی و یک شکل اکثر رسانه های الفبای اطراف ماست ، که در مقابله با فرمهای کلیشه ای سنتی می کوشد از خوشنویسی و خطاطی ، متون تصویری طراحی حروف الفبای دست نویس  وترعینات آزاد و رها استفاده کند وجود موانع و مشکلات در زمینه  کار حروف آرائی نباید باعث شود که نقش تأثیر کذار آن را فراموش کنیم . برای شکستن این موانع ، یکی از راههای موجود ، استفاده از حروف آرائی حسی و غیر کلیشه ای است . که در عین خوب و درگیر کردن ببننده با اثر ، زیباییهای بصری حروف را آشکار می کند . بدین منظور چند روش به کار گیری غیر کلیشه ای حروف را ذکر می کنیم :

خوشنویسی ( Calligraphy )

خوشنویسی ببه عنوان یک هنر قدیمی ، زیر بنا و اساس حروف چاپی است . با آنکه در خوشنویسی ، قوانین ویژه و بسیاری وجود دارد ، ولی با این حال  ، حروف از انعطاف زیادی برخور دارند .

در آغاز ، کاربردهای سنتی خوشنویسی ، ارائه آزاد حروف به این شیوه ، استفادة جدیدی در خوشنویسی را مطرح می سازد . خوشنویسی به علت ماهیت احساسی و مهیج خود ، از قدرت نفور و تأثیر بصری شگفت انگیزی برخوردار است . در خوشنویسی چه رسمی و چه غیر رسمی ،    و فرش قدرت و ضعف ، حالتی رتمیک به حروف می بخشد . علیرغم اینکه خوشنویسی دارای قواین ثابتی است . ولی از آنجا که با روحیه ای متفاوت در هنر مندان است . از خوشنویسی آزاد می توان به نحو موفقیت آمیزی در زمینه های لوگر ، پوستر ، بسته یندی و کارتهای دعوت و تبریک استفاده کرد .

از خوشنویسی می توان به گونه های مختلف در طراحی آثار خطی بهره برد به عنوان مثال:

الف ) به وسیله یک برش در نوشتن لغات و گردش حروف بر نقاط خاصی تأکید کرد و نقاط دیگر آن را رها ساخت .

ب ) به وسیله دو مدار متصل بهم ، آزادنه حروف را نوشته و بعد با حرکت رتمیک آن را پر بار کرد .

ج ) به وسیله قلم زنی ، خوشنویسی کرده و  در این راستا سبکهای مختلف را با هم تلفیف کرد و یا ابتکاراتی در شکل و قوانین حروف ایجاد نمود .

صدا و بیان برای بازیگر

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،...) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که "سقراط" بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة  چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی کنند."اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی که سبک بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید صدا که بازیگران بکار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.»[32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" در کتاب "سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که عطش کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل قرن توسط "سنکا[39]" معمول و شکوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا کهنسالی تدبیر می­کند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان"  مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«که کل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا که حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از تنوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به اجرا درآیند.« نکته اصلی ایجاد احساس مناسب در یک فرد است، و شکل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از زبان گویندة مقدمه ­می شنویم که خطاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. هنر وی در این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل در این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین"

سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.

لازم به ذکر می باشد که منابع محدود تصویری و کیفیت نامناسب بعضی از منابع موجود و همچنین عدم امکانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

    نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو  وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است،  علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

-         اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

-         براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

-          گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که

-         درختی  پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

-         پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند  و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر  تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه  گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد...

تجلی تعزیه در فیلم مسافران اثر بهرام بیضایی

چکیده:

وجه مشخص آثار بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، نگرش فلسفی در فضای تئاتر آیینی است. بدین معنا که بیضایی مفاهیم و مضمون های مورد نظر و اغلب امروزی خویش را با بهره گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می کند. بیضایی خود می گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تهران ایرانی، تغزیه و تماشا (نمایش رو حوضی و انواع نمایش‌های میدانی) الهام گرفته باشد. تمامی کار خلاق من با تاریخ ایران، با گذشته ایران و کاری که می توانیم در شرایط جدید پذیرش تاثیر فرهنگ و تهران غربی با این گذشته بکنیم، سر و کار دراد. بیضایی با مطالعاتی که در تئاتر مشرق زمین و نمایش در ایران با درایتی ستودنی از دل افسانه و تاریخ، حقیقت مورد نظر در اندیشه شرقی را استخراج می کند. وی می گوید «تا سرانجام یک روز تاتر به شکل تعزیه‌ای بر من ظاهر شد و مرا افسون کرد. من تا آن روز نمایشی به این حد جذاب ندیده بودم…»

در این مقاله سعی بر آن است تا با توجه به اندیشه های بهرام بیضایی، بررسی فیلم مسافران وی، پرداخته شود.

نگاه بیضایی در مسافران، نگاه اسطوره‌ای است. اسطوره‌ها تفکرات انسان را درباره هستی و طبیعت روایت می کنند. نگرش انسان ها نسبت به خود، خدا و جهان از طریق اسطوره‌ها صورت می گیرد. اساطیر زبان گویای اوضاع اجتماعی هر ملت هستند. از سویی اسطوره با دین یک بافت را تشکیل می دهند که چون تار و پود به هم پیوسته اند. تعزیه هم نوعی پردازش به اسطوره است. پس اولین رگه های تجلی تعزیه در مسافران بیضایی از همینجا نمایان می شوند.

از سوی دیگر ساختار نمایش تعزیه براساس سمبول، نماد و نشانه است. فیلم مسافران هم یک اثر کاملاً سمبولیک است. برای روشن شدن مطلب به تشریح برخی رمزها و نمادهای این فیلم می پردازیم.

- آینه: نماد هر چیز پاک ایرانی. صافی، نور، صداقت. نماد یک فرهنگ. نماد ارزشهای فرهنگی ایرانی. رمز تجلی است که از خود نوری ندارد، بلکه نور مطلق را باز می تاباند. نماد زایش و تکرار است. در این فیلم خانم بزرگ نگران آینه است.

- دریا: رمز «وجود» است. وجود مطلق دریا موج بر می دارد و از آسمان هفتم تا زمین اول می رسد. شاید دریا در این فیلم نمود نا خودآگاهی، ناشناخته و شاید مرگ است و دهکده در دل طبیعت، نمودار زندگی اجتماعی است.

در اساطیر اقوام گوناگون، آب شالوده تمام جهان، جوهر گیاهان، اکسیرابدیت و مایه عمر دراز و نیروی آفریننده و اصل همه درمان هاست. در اساطیر ایران آناهیتا (ناهید) ایزد بانوی آب است و سرچشمه آب های روی زمین و منبع همه باروری هاست. آب به معناهای مختلف همچون عزت، قدرت، عطا، رحمت، جاه و منزلت بکار رفته است. آب مظهر پاکی است و به صورت نمادین در تعزیه، جنگ بین دو طرف خیر و شر برسر پاکی است.

- آسمان: رمز «روح» است، وجود آسمانی انسان. کره نورانی دور کرانه‌ای است که عرش خداوند محسوب می شود. زندانی است که اهریمن در ان افتاده است. آسمان جز اولین کسانی است که در نبرد اهورامزدا و ا هریمن به یاری اهورا می شتابد.

- زمین: زامیاد در اوستا (زم یزت) و در پهلوی (زام یزد) به معنی ایزد زمین است و نام ایزدی است که غالباً از او با صفت نیک کنش یاد می شود. زمین رمز «جسم» است جسم در مقابل روح و زمین در برابر آسمان قرار دارد. زمین چون مادری مادینه است که می تواند دانه گیاهان را در خویش بپرورد و گیاه را در روی زمین نمایان سازد. زن نیز نماد زایش است. زمین وزن به عنوان عوامل زایش در فیلم مسافران با تاکید فراوان نشان داده می شوند. اعتقاد به مادر بودن و غم خوار بودن زمین و یا خاک در نمایش تعزیه به وضوح به کار رفته است.

عباس:

زمین کربلا خوش کربلایی        عجب مهمان نواز و بی وفایی

نزمین کربلا مادر ندارم           سرم را روی زانویش گذارم

زمین کربلا تو مادری کن          سرم را روی خاکت می گذارم

- جنگل: رمز «هیولی» است. تعین ندارد و خیمره تاریک وجود به حساب می آید. بی وفا و بی حیا و مظهر آشوب ازلی است. جنگل وجه مثبتی هم دارد. چنان که انبوه اسمای خداوند را به «جنگل الهیت» تشبیه کرده اند. جنگل تکثر درخت است و درخت هم نماد انسان است.

- آتش: آتش عنصری است که کیفیت مینوی و آسمانی دارد. آتش محمل روشنایی و گرما و مبنای حرکت تلقی می شود. آتش اساساً  عنصری است برای تعیین پاکان یعنی کسانی که می توانند به ملکوت خدا راه یابند. در نمایش تعزیه آتزش به شکل پاک کننده و تطهیر کننده آمده است، آتش گاهی به معنای آتش درون انسان هاست. در تعزیه بیشتر به معنی سوزش دل است که از فراق و دوری حکایت دارد. در فیلم مسافران، آتش به خصوص در صحنه تصادف، هم به معنی ظاهری آن و هم به معنای آنچه در تعزیه به کار می رود، استفاده شده است.

- خورشید: در اوستا هورخشیت به معنی خور درخشان نام کره آسمانی مشهور و به نام ایزدی است. خورشید در اوستا با صفت های جاودانگی، رایومند (شکوهمند) آمده است. در تعزیه از روشنایی و درخشش بسیار یاد شده است. در مسافران، ما مفاهیم جاودانگی، نور، خورشید را به طور برجسته شاهد هستیم.

در ادامه، لازم به نظر می رسد تا به ذکر چند مورد از تجلی رسوم و آداب آئینی در تعزیه اشاره شود. چرا که از این موارد در بخش های مختلف فیلم مسافران استفاده شده است که خود تاکیدی است بر تاثیر بیضایی از نمایش سنتی ایرانی یعنی تعزیه.

- سوگواری و عزاداری: مردمان ایران در دوره اساطیری برای عزیزان و خدایان خویش که در اثر عوامل طبیعی از بین رفته اند، گریسته اند و مراسم سوگواری به پا کرده اند. جامه نیکی کردن که...