حافظه RAM

آنچه در این فصل می آموزید:

/ کنترل میزان مصرف حافظه در سیستم

/ اجرای برنامه های ارزیابی و سنجش حافظه

 /نمایش اطلاعات حافظة ویندوز به کمک برنامة Sandra

/ آماده شدن برای ارتقا حافظة سیستم

/ عیب یابی نصب حافظه در سیستم

/ حذف کاربرد حافظة بسط یافته و حافظة توسعه یافته در محیط ویندوز

/ کنترل مقدار فیزیکی مصرف RAM در محیط ویندوز

قبل از اینکه Cpu بتواند برنامه‌ها را اجرا کند، دستورات و اطلاعات آن برنامه باید داخل حافظة Ram کامپیوتر منتقل و مستقر شوند. در این فصل روش نگهداری اطلاعات در حافظة Ram را می آموزید و اینکه چرا اطلاعات داخل حافظة Ram فرار هستند ( یعنی با قطع برق یا خاموش شدن کامپیوتر همة اطلاعات موجود در این حافظه از بین می روند)، و اینکه چرا انواع حافظة Ram عرضه شده اند.

بر روی وب یا داخل مجلات و بروشورها و کتابهای کامپیوتر اغلب توصیه های مطالعه می کنید که مقدار لازم حافظة Ram برای سیستم شما را اعلام می کنند. اغلب اعلام می شود که حداقل 126 تا 512 مگابایت حافظة Ram برای عملکرد مناسب یک سیستم لازم است. 

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها  و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

    نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو  وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است،  علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

-         اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

-         براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

-          گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی  پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

-         پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند  و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر  تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه  گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

  انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق،  تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]

انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌کند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرک آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی که در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفکران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و عقل و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای جولان پیدا کردند.[2]

فهم علوم اسلامی‌و همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به عقل که ظواهر را می‌شکافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی وابسته است.

طرحهای جهان شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامی‌و به آن متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا گسترش فیزیک زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث می‌شود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از جهان است که آدمی‌را شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از همه طرحهای تجلی کیهانی برتر است.

مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را می‌باید، در آنها جستجو کرد.

عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:

  هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.

عالم خیال در نظر این متفکران، عالمی‌است روحانیکه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایه‌های صور مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را که با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاکات می‌کند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل می‌کند.

اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا می‌کند و می‌تواند کنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا می‌کند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا می‌کند.[5]

اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملکوت که آن هم عالمی‌است واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر  مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی  دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.

مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی‌، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]  

  نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمی‌کند ، همچنانکه به کاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد.  پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمی‌مانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

  این در موردی است که نقاشی منقول از یک اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.[8]

با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لکن دارای زمان و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد لکن نه به شکلی مادی.

همین جهان است که حکمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دکتر هانری کربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز  نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم که از هر جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوه‌های سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌که « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند که مظهری از منظره بهشت به شمار می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و جمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملکوت خود را مواجه ببیند، بی‌واسطه آن را منعکس می‌کند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا می‌کند که صور خیالی ملکی مظهر این تعلقند.

بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه عالم ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از منظر ملکوت نمی‌بیند.

حال آنکه صورت خیالی هنرمند  اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا می‌کند و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود در حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی می‌شود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن مشاهده می‌کند.[11]

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که در خیال روشن هنرمند نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را که در طبیعت می‌بیند و احساس می‌کند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم می‌کند .

حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به هنرمند می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش در گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که می‌تواند بلافاصله پس از درک و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]

ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که بر پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور که...

شیوة‌ دف نوازی

طبقه بندی سازها :

 به طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند.

 الف – سازهای زهی :

در این نوع از انواع سازها تولید صوت ، توسط سیم یازه صورت می‌گیرد . مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین هسته در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند.

این دسته ، خود به چند دسته‌ی کوچکتر تقسیم می گردد:

1-  دسته‌ای که سیم به واسطه زخمه زدن، به وسیلة انگشت یا مضراب تولید صوت می کند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلین ، بربط ، چنگ و ... که به طور کلی این دسته را در سازهای زهی به نام «‌سازهای زهی زخمه‌ای » می‌شناسند.

2-   دسته‌ای که صوت به وسیله کشیدن آرشه بر سیم حاصل می شود . مانند : کمانچه ،قیچک ، ویولون و ... که نام اختصاصی این دسته « سازهای زهی آرشه‌ای » می باشد

3-   دسته‌ای که با کوبیدن وسیله‌ی چکش مانند برروی سیم ، صوتی حاصل می‌شود مانند : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهای زهی کوبشی ».

4-   دسته‌ای که کوبیدن چکش روی سیم به وسیله‌ی نیروی مکانیکی انجام می گردد، مانند : پیانو، هارمونیکای شستی دار و « سازهای زهی شستی دار»

ب- سازهای بادی:

آن دسته از سازهائیکه صدا در آن ها به وسیله‌ی دمیدن هوا و فوت کردن، ایجاد می‌شود ، به نام «‌سازهای بادی »‌ مشهور هستند این دسته نیز به نوبه‌ی خود به چند شعبه‌ی کوچکتر تقسیم می‌شود:

1-  «‌سازهای بادی چوبی » که از چوب «‌آبنوس » یا نی و خیزران ساخته شده اند . مانند : نی‌، سرنا ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2-  دسته‌ای از سازها که ازجنس مس ، برنج یا حتی نقره‌ساخته شده اند مانند: انواع شیپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساکسیفون ، کر و ... «‌سازهای بادی برنجی »

3-   دسته‌ای مانند پیانو دارای شستی هستند و حصول صوت یا دمش هوا ، به وسیله‌ی نیروی مکانیکی یا الکتریکی صورت می گیرد . این سازها دارای لوله های متعدد، کوتاه و بلند هستند ودر نتیجه‌ی دمیدن هوا در این لوله ها یا زبانه ها صداهای گوناگون و مختلف ایجاد می گردد. مانند : ارگ ، آکوردئون ، سازدهنی ، نی انبان و ...« سازهای شستی دار بادی »

ج- سازهای ضربی

 به این دسته «‌سازهای کوبه‌ای» و « آلات ایقاعی » نیز می گویند . و همچنانکه از نامش برداشت می شود سازهایی هستند که به صوت از طرق مختلف وارد آوردن ضربه ، چه به وسیله دست به طور مستقیم ( مانند دف و تنبک ) و چه به وسیله‌ی آلتی دیگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل می آید.

 تقسیم بندی این دسته از سازها به شرح زیر است :

1-  دسته‌ای که برروی آنها پوست کشیده شده و با دست یا چوب بر آن ها می کوبند . مانند : دف ، دایره ، نقاره ،تیمپانی [1] و ...

2-  دسته‌ای که بر هر دو سطح بالایی و پایینی پوست کشیده و خود ساز به صورت استوانه‌ای ساخته شده است و با دست یا چوب و به یک یا هر دو طرف سطوح ساز کوبند . مانند: طبل بزرگ‌، طبل کوچک ، دهل و ...

3-  دسته‌ای که ساز در اصل ، از دو تکه چوب یا فلز ساخته شده و هر دو به هم کوبیده می شوند مانند: سنج، قاشقک ، بشقاب و ...

4-   دسته‌ای که به وسیله کوبیدن چکش برروی تیغه های فلزی ، زنگوله و غیره، اصواتی مخصوص و زنگوار حاصل می گردد. مانند : ناقوس لوله ای .

 تقسیم بندی سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای از نظر ملیت :

در اینجا مناسب دیدیم که سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای دنیا را ، از نظر ملیت در دو دسته‌ی جدید، تحت عناوین ذیل  مشخص کنیم :

 الف – سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت غیر ایرانی

در این دسته می توان به این سازها اشاره کرد :

1-  طبلا 2- تیمپانی 3- کنگا 4- تمپو 5- تری آنگل  6- گانگ ( تام تام )‌7- بانگو

 8- سیمبال ( سنج ) 9- مری دنگام 10- خول (‌دهولک ) 11- جاز  12- طبل بزرگ

 13- طبل کوچک 14- مثلث 15- دایره زنگی (تمبورین)16 – قاشقک
 17- گزیلوفون(زیلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سایدارم20- هلاله

 به دلیل  این که توضیح راجع به سازها را ؛ برای هنرجویان عزیز چندان ضروری ندانستیم از شرح و توضیح آن ها صرف نظر می کنیم .

 ب- سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت ایرانی :

 از این گروه سازها می توان به :

1- دف                 13- تمبوک             25- جلجل

2- تنبک           14- کسر           26-جام

3-گورگه           15-پیپه           27-طبل‌غازی  

4- تبوره              16-بشقابک             28- طبلک

5- خم                 17-شندف           29-طبل‌آویز

6- دایره              18-جرس            30- دمن

7- دایره زنگی             19-درای           31-تیمبک

8- نقاره              20- زنگ           32- کومه

9- آینه پیل           21-دهل            33- مندل

10- کوس           22- چغانه             34- سنکه

11- دمام              23-تبیره              35-تاس

12- غوغا              24- دبدبه

بین نظرات و فرضهای گوناگونی که در باره‌ی مبدأ پیدایش آلات موسیقی در جهان ، پذیرفته شده است این عقیده بیش از همه مورد تأکید و تأیید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی ،‌ سازهای ضربه‌ای هستند . شاخص ترین مورد کاربرد این سازها ، در طول تاریخ آن است که خواص وزنی یک آهنگ را ( که می‌تواند به عنوان اساسی ترین اصل آن در نظر آید )، طرح ریزی و ترسیم می کند. ذکر این نکته ضروری می نماید که به هر صورت سازهای ضربه‌ای‌، برای تمام فرهنگ‌ها ، چه بدوی و چه متمدن یک ساز اولیه و بومی است و در واقع هیچ جامعه‌ی انسانی وجود ندارد که یکی دو نمونه‌ی ساز ضربی در آن شناخته و معرفی نشده باشد [2].

به عنوان مثال سازهای ضربه‌ای ، درموسیقی بیشتر کشورهای آمریکای لاتین نقش ویژه‌ و عمده‌ای را ایفا می کنند که این حالت ، خود متأثر از موسیقی آفریقا است . ترکیبات پیچیده از ضرب های اولیه و در عین حال متنوع و جالب عمده ترین رکن موسیقی آفریقا را تشکیل می دهد به طوریکه بدون مد نظر قرار دادن این ضرب ها ، از موسیقی مزبور جز اندکی باقی نمی ماند. با نگاهی به سیر پیدایش و رشد تکامل موسیقی در کشورهای کهن ، این چنین استنباط می شود که این پدیده برای نخستین بار از خاورمیانه [3] نشأت گرفته و تاریخ مراوده‌ی هنری کشورهای باستانی مانند هند، یونان ، و مصر با سرزمین ایران از خصوصیات هنری ، تمدن قدیم در این خصوص سخن می راند . موسیقی در کشورها و تمدن های کهن به گونه‌های مختلف برای بیان احساس درونی ، مذهبی و روحانی ، رزمی و همچنین در قالب آداب و رسوم [4]  کم و بیش به چشم می خورد و دف در این مسیر در همه‌ی این گونه ها به نوعی حضور داشته است . حضوری که طبق شواهد ریشه‌آی عمیق در تاریخ فرهنگ بشری دارد .

لغت «‌دف » از کلمه عبری «تف» که به معنای زدن و کوبیدن است مشتق گشته است.[5]

این لفظ به زبان سومری « دوب»(Dub) تلفظ می شود و از این زبان وارد اکدی شده «‌دوپو»(‌Duppu) یا « توپو»( Tuppu) گردیده و از این زبان ها وارد آرامی گشته «‌دوپ » (‌Dup) شده و بعدها در زبان عربی به «دف» (Doff) و « دف »(Daff)‌تبدیل گشته است .

دف و ساختمان آن

همان طور که گذشته بدیهی است دف در اکثر کشورهای جهان از دیرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . در ابتدا مختصراً به بعضی از انواع دف [6] که امروزه در نقاط مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد، اشاره می کنیم :

 دف عربی که از یک  نوار نازک چوبی و حلقوی به قطر 5/22 سانتیمتر ساخته می شود که روی آن پوست کشیده و در طول دیواره‌ی چوبی آن شکاف هایی ایجاد شده است که در آن چند جفت سنج فلزی نصب شده است که آن را اصطلاحاً« رق » می‌نامند.. البته در بعضی از کشورهای عربی ، مانند بحرین ، دف مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنج می باشد که به آن « بندیر» می گویند. نوع دیگر دف در این مناطق «مزهر» نام دارد که فاقطد حلقه می باشد .

اجزاء دف به صورت زیر می باشد :

1-  کمانه :

 کمانه متشکل از حلقه‌ای چوبی ( اغلب از جنس چوب افرا) به عرض 6 تا 8 سانتیمتر و قطر دایره‌ای حدود 50 تا 70 سانتیمتر می باشد .ضخامت چوب در یک طرف کمانه که محل اتصال گل میخها به آن می باشد 5/1 سانتیمتر و در سوی دیگر ، پس از انجام عمل « پخ کردن » به حدود 2 تا 3 میلی متر می رسد . چرا که در غیر اینصورت صدای کناره در هنگام نوازندگی خراب و کر خواهد شد .

 نکته‌ی قابل ذکر در ساخت کمانه ، رعایت گردی کامل دهانه می باشد و تنها در این حالت است که صدا در تمامی نقاط کناره‌ی پوست ، همخوانی دارد .

 چوب کمانه قبل از پوست انداختن باید کاملاً‌خشک شده باشد . برای به عمل آوردن یا خشکانیدن چوب دو راه وجود دارد . یکی صنعتی با استفاده از وسایل و روش های مصنوعی ودیگر به صورت طبیعی و در هوای آزاد‌، چوب هایی که برای ساختن آلات موسیقی و به خصوص دف به کار می رود باید حتماً بطور طبیعی خشک گردند و  در اصطلاح « سایه خواب » و یا «‌سایه خشک »[7]شوند .

 خشکانیدن چوب در هوای آزاد و خشک و با روش صحیح معمولاً یک تا سه ماه وقت می گیرد . پس از این مدت چوب باید در حدود 12 الی 15 درصد رطوبت داشته باشد اما هرگز نباید این میزان به 20 درصد برسد همان طور که گفته شد چوب مورد استفاده در ساختن ساز باید به روش طبیعی ( و نه به روش کارخانه‌ای و مصنوعی ) سال ها بماند تا رطوبت آن به میزان نیم و یک درصد برسد و نه بیشتر در غیر اینصورت امکان پیچیدن ولا آوردن چوب بعد از خشک شدن کامل آن زیاد است.

البته گاهی برای به عمل آوردن چوب جهت ساختن دف و سازهای دیگر بعضی اعمال شیمیایی برروی آن انجام می گیرد که در مهیا نمودن آن به گونه‌ی دلخواه سازنده نقش مهم واساسی را داراست .

 برش مناس چوب دف نیز از متد خاصی پیروی می کند و شرط مهم وصل کردن دو انتهای کمانه این است که دو سر چوب در هم نرود بلکه به طور « فارس بر» مماس بر یکدیگر قرار گیرند.همچنین چوب کمانه پس از ساخت باید مستحکم و به دور از هرگونه ترک ویا خلل و فرجی باشد و پیش از پوست انداختن روی آن باید ، دیواره‌ی بیروین را به وسیلهی سمباده‌ی نرم کاملاً صاف و تمیز نمود .

 برروی لبه‌ی پشتی کمانه یک فرورفتگی در چوب وجود دارد که محل قرار گیری انگشت شست دست چپ می باشد این محل را اصطلاحاً « شستی » می گویند شستی اغلب به صورت یک منحنی کوچک دیده می شود .

 انواع کمانه:

الف – یک کمه:

این نوع کمانه از یک لایه چوب به قطر 1 سانتیمتر تشکیل شده است که ابتدا و انتهای آن به روش خاصی به یکدیگر متصل می‌گردند. این روش در ساختن کمانه نظر به فنی بودن ساخت  و دقت فراوانی که...

آلودگی هوای تهران و آثار مخرب آن بر جامعه

مقدمه 1-1- اهمیت موضوع پژوهش و پیشینة آن

آلودگی محیط زیست یکی از بزرگترین، یا حتی بزرگترین و حادترین معضل جهان امروز است. آسیب‌های بی‌شمار ناشی از آلاینده‌های گوناگون بر سلامتی انسان،‌ زیست بوم‌ها و انواع موجودات زنده، توجه دانشمندان و محققان نقاط مختلف دنیا را به خود جلب نموده است. اهمیت این موضع به حدی است که این دهه را دهة محیط زیست نامگذاری کرده‌اند تا تأکید بیشتری بر جدی بودن مساله آلودگی محیط زیست و لزوم توجه به آن و یافتن راهکارهایی جهت جلوگیری از افزایش آن باشد.

در سال 1803، مالتوس،‌ بزرگترین معضل بشریت را کمبود مواد غذایی دانست و هشدار داد که با توجه به روند فزایندة افزایش جمعیت کره زمین، به زودی به جایی خواهیم رسید که غذای کافی برای تغذیه همه انسانهای ساکن این کره وجود نخواهد داشت. امروز شاهدیم که طبق گزارش‌های سازمان ملل، 800 میلیون گرسنه در جهان وجود دارند که قادر به بدست آوردن غذای مورد نیاز خود نیستند. بعد از مالتوس، عده‌ای دیگر که خود را نئومالتوسیان نامیدند، آلودگی محیط زیست را معضلی بزرگتر و حادتر از مساله کمبود مواد غذایی دانستند،‌ و متاسفانه، اخبار تکان‌ دهنده‌ای که در این زمینه بدست می‌آید اثبات کنندة‌ این حقیقت تلخ است برخی از اخبار و آمارهای ارائة‌ شده از سوی سازمان‌های معتبر جهانی را از نظر می‌گذرانیم:

در شهرهای بزرگ جهان، روزانه صدها نفر جان خود را در اثر آلودگی هوا از دست می‌دهند. پژوهش‌هایی که در 15 شهر بزرگ اروپا انجام شده است نشان می‌دهد که آلودگی هوا در شهر لیون فرانسه سبب مرگ زودرس 30 تا 50 نفر در روز می‌شود و در پاریس، 260 تا 350 نفر هر روز بر اثر بیماریهای قلب و عروق ناشی از آلودگی هوا می‌میرند. محققان دانشگاه‌ هارواد دریافته‌اند که میزان مرگ و میر در شهرهایی که بیش از استانداردهای مجاز با آلودگی هوا مواهند حدود 20 درصد بیشتر از شهرهای دارای هوای غیرآلوده است و میزان بیمارهای قلبی در شهرهای صنعتی، بیش از 30 درصد بیشتر از سایر شهرهاست.

گزارشی از صدوق محیط زیست بانک جهانی حاکی است که سالانه 800 هزار نفر در جهان بر اثر بیماریهای تنفسی،‌ قلبی و سایر بیماریهای ناشی از آلودگی هوا جان خود را از دست می‌دهند.

نازایی، اختلالات نوزادان، کم‌خونی، نارسایی‌های حاد کلیوی، اختلالات کبدی،‌ دردهای شکمی، بیماریهای چشمی حاد و بعضاً کوری،‌ مشکلات تیروئیدی، افزایش فشار خون، سکته،‌ فلج،‌ اختلالات حافظه، پایین آمدن بهره هوشی، عم تمرکز، انواع ناراحتی‌های روحی و روانی از جمله افسردگی،‌ اضطراب‌‌های شدید،‌ تنش‌ها و … از عواقب انتشار وسیع آلاینده‌ها در جهان می‌باشند.

آلودگی محیط زیست منجر به بروز عظیم‌ترین و فاجعه آمیزترین انقراض بزرگ تاریخ حیات شده است…. حیات در طول تاریخ طولانی خود، از بیش از سه میلیارد سال پیش، شاهد پنج انقراض عظیم بوده است که به ترتیب در اواخر دوران های اردوویسین، دونین، پرمین، تریاس و کرتاسه رخ دادند. در هر یک از این پنج انقراض عظیم، تنوع زیستی و تعداد گونه‌های زیستی تا حد زیادی کاهش یافت و گاه چند میلیون سال طول می‌کشید تا تنوع زیستی دوباره بهبود حاصل کند و غنای خود را بازیابد. مشهورترین آنها، انقراض پنجم بود که در آخر دورة‌کرتاسه رخ داد و باعث نابودی نسل دایناسورها شد. ولی این انقراض،‌ مخربترین انقراض عظیم تاریخی خلقت نبود. فجیع‌ترین آنها انقراض ششم است که به دست انسان آغاز شده و بسیاری از دانشمندان احتمال داده‌اند که علاوه بر بسیاری از گونه‌های گیاهی و جانوری، منجر به نابودی نسل بشر نیز خواهد شد. وجود مقادیری از انواع آلاینده‌‌ها از جمله آفت کش‌ها و سموم شیمیایی در شیر انسان، احتمال این فرض را افزایش می‌دهد.

آلودگی محیط زیست و گرمایش جهانی ناشی از آن، یک سوم زیستگاه‌های طبیعی جهان را تا آخر این قرن بطور اساسی دچار اختلال می‌کند و تمامی گونه‌های زیستی که امکان مهاجرت سریع، با سرعتی بیش از روند تخریب را ندارند و یا زیستگاه‌های آنها منحصر به فرد است محکوم به نابودی خواهند بود.

طبق فهرست قرمز ارائه شده از سوی IUCN (اتحادیه بین‌المللی حفاظت از طبیعت و منابع طبیعی) در سال 2002، 5714 گونه از گیاهان و 5453 گونه از جانوران جهان با خطر انقراض مواجه هستند و از این میان، 928 گونه از گیاهان دولپه‌ای، 79 گونه از تک لپه‌ای‌ها، 17 گونه از مخروطیان، بیش از 22 گونه از نهانزادان آوندی، 181 گونه از پستانداران، 182 گونه از پرندگان، 55 گونه از خزندگان، 30 گونه از دوزیستان،‌ 257 گونه از ماهیان، 46 گونه از حشرات و 222 گونه از نرم‌تننان در شرایط بسیار حاد و بحرانی به سر می‌برند. و البته این ارقام از میان گونه‌های شناسایی شده است و مسلماً گونه های فراوانی وجود دارند که بدون اینکه حتی شناسایی شده باشند در حال نابودن‌اند، چنانکه گفته می‌شود حدود 90 درصد از گیاهان جنگل‌های جاده‌ای هنوز مورد مطالعه و برری قرار نگرفته‌اند و چه بسا بتوان از آنان، داروهایی ارزشمند برای بیماریهای غیرقابل درمان امروز و چاره‌ای برای مشکلات بشر بدست آورد.

چگونه ورزش کنیم؟

مراقبت بیومکانیکی: متغیرهای دیداری قابل دسترسی

بسیاری از متخصصان حرکات انسانی روی اهمیت این موضوع برای مربیان و معلمان تأکید دارند، جدای از این مهارت در مراقبت (پایه ای برای 1) کنترل و ایجاد (محیطی ایمن،2) مطمئن بودن از اینکه ورزشکار (دانش آموز مشغول کار خود است،3) تحلیل و ارزیابی اجرای حرکات را به منظور (ارزیابی مهارت،4) اصلاح کردن حرکات به منظور افزایش مهارت. البته موفقیت در دو مورد اول پیش شرط موفقیت در دو مورد آخر است.

بیشترین تحقیقات که روی این موضوع در محیطهای آموزشی توسط بارت(Barret) و آلیسون (Allison)  انجام شده است. آنها روی برداشت افرادی که کم و بیش با ورزش در محیط مجتمع سروکار داشته اند تحقیق کرده اند بارت روی نیاز معلمان به طرحی از آن چه آنها مراقبت می کنند و چگونگی این مراقبت بحث کرد. به ویژه توجه خاصی به شناسایی موارد بحرانی (خطرناک) (یعنی مواردی که حرکات یا محیط روی نتیجه عملکرد تأثیر بدی می گذارند) داشت. آلیسون تأکید داشت که مراقبان بی تجربه به جزئیات حرکات توجهی نمی کنند و این مسأله را ناشی از مشکل تشخیص ویژگیهای مرتبط و غیر مرتبط می دانست.

تعداد کمی از محققان جنبه های قابل ارزیابی مراقبت را بررسی کرده اند. در این مطالعات محیط با محدود کردن آن به نمایش اطلاعات یک فیلم یا ویدئو از یک یا دو ورزشکار ساده شد. از مراقبان خواسته شد تا برای هر نمونه حرکتی ؟؟ ساده مثل درجه بندی یا تعیین نوع حرکت را ارائه کنند هر چند همه ناظران قادر بودند بعضی از خصوصیات سلسله مراتبی (ترتیبی) خاص حرکت را بفهمند اما ناظران با تجربه تر قادر بودند اطلاعات خاص و دقیق تری ارائه کنند.

هوف مان (Hoffman) و همکارانش نیز چند تحقیق درباره ویژگیهای قابل ارزیابی مراقبت (نظارت) انجام داده اند، آنها نیز حرکات را در یک محیط ساده شده اما با این تفاوت که تأکید روی جنبه های بیومکانیکی بود تا کلی نمایش دادند. محققان مجموعه ای از توضیحات پذیرفتنی درباره هر حرکت را ارائه دادند از مراقبان خواستند تا این توضیحات را با مشاهدات خود تلفیق کنند و مشخص شد که توانایی تشخیص درست جنبه های بیومکانیکی یک حرکت نتیجه تجربه در نظارت و آشنایی با آن مهارت است.

در حالی که مطالعات         و سایرین زیر ساختی ایجاد کرده اند که بتوان روی ان کارکرد، ولی سئوالات بسیاری بی پاسخ مانده است. برای مثال، در نبود توضیحات از پیش تعیین شده دربارة یک حرکت، مراقبان چه گزینه هایی را برای چه چیز، کجا، و کی مشاهده کردن انتخاب کنند؟ آیا مراقبان بی تجربه گزینه هایی مشابهی انتخاب می کنند اما برای فهمیدن نیاز به تکرار بیشتری دارند؟ چه تعداد از توانایی مراقبت نتیجة تجربه است تا آشنایی با آن مهارت؟ به این ترتیب: هدف از این تحقیق رسیدن به جوابهایی به این سئوالات است.

شیوه ها :

در این تحقیق ده مراقب به عنوان آزمایش شونده شرکت کرده اند. شش تای آنها به دلیل سابقة تدریس یا مربی گری با تجربه محسوب شده اند. چهارتای دیگر مبتدی تلقی شده اند: آنها با ورزشها ناآشنا نبوده اند اما در تحلیل مهارت ها ناآشنا بوده اند. هیچ کدام از مبتدیان فعالیت مربی گری یا تدریس نداشته اند.

کاری که همة آزمایش شونده ها مشاهده کردند پرتاب لاکروس بود. کار نسبتاً ناپیوسته بود. به این دلیل انتخاب شده بود که برای همه آزمایش شونده ها تقریباً ناآشنا بود. کسی که این حرکت را انجام می داد یک ورزشکار بود. اما در این رشته نه آموزشی دیده بود و نه تخصصی داشت.

فیلمی از نمای بالا از ورزشکار هنگامی که چند قدم برداشت و توپ را پرتاب کرد تهیه شد. در مقدمه طولانی پیش از انجام حرکت در فیلم گذاشته شد که آزمایش شونده ها قبل از اینکه هر حرکتی اتفاق بیافتد به آن علاقه مند شوند. جزئیات کامل حرکت نیز در فیلم ضبط شده وجود داشت، تمام حرکت در کادر دوربین بود و تنها چیزی که در هر زمان خارج از کادر بود توپی بود که پرتاب شد.

به آزمایش شونده ها گفته شد فیلم لاکروس را مشاهده خواهند کرد و اینکه آنها باید نقش مربی تا معلم (این گزینه به عهده خودشان بود) را در آن صحنه فرض کنند. و آنها به عنوان یک مربی یا معلم وظیفه داشتند تا درسی حرکت ورزشکار را بررسی کنند. دستورالعملی به آنها داده شد تا گزینه های خوب، بد، درست، نادرست، مطلوب یا نامطلوب را انتخاب کنند. به آزمایش شونده گفته شد تا اهمیت هر کدام از مشاهداتشان را توضیح دهند. هر نظری قابل قبول بود صرف نظر از اینکه برای مشاهده کننده کلی یا بی اهمیت باشد. تا حدی هم این کار را برای اطمینان از اینکه همه مشاهده کننده ها (به ویژه بی تجربه ها) با هدف مشترکی این کار را می کنند. هر چند این مسأله به آنها گفته نشد ولی انتظار می رفت هر مراقب استراتژی مشاهده خود را طراحی و اجرا کند.